(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Master school of modern piano playing & virtuosity"

UMASS/AMHERST 



"m 



III 1 II 1 




31EQbbD15fiS'^E].7 





li^l^S^^Hii^iM^iBS 



laym4 (y Virtuosity 



LH'' 



m SEVEN BOOKS 



0«-M45_j, 




DATE DUE 1 


1 































































































UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS 
LIBRARY 



SCORE 

m 

222 

J792 
V.2 



TsssnasmoB'. 




G]FT TO 

UNIVERSITY OF MASSACHUSETTS 
LIBRARY 



from 



THE LIBRARY OF 
ALMA MAHLER WERFEL 



0:^70 



Digitized by the Internet Archive 

in 2011 with funding from 

Boston Library Consortium IVIember Libraries 



http://www.archive.org/details/masterschoolofmo02jon 



Hi^ Collaborators^ 



\\ 1 i j , 




Master School 

of 

Modern Piano Playing & Virtuosity 

by 

Alberto Jonas 

A universal method — technical, esthetic and artistic — for the development 
of pianistic virtuosity. 

With original exercises specially written for this work 

by 

Wilhelm Bachaus — Fannie Bloomfield-Zeisler — Ferruccio Busoni 
Alfred Cortot — Ernst von Dohnanyi — Arthur Friedheim — Ignaz 
Friedman — Ossip Gabrilowitsch — Rudolph Ganz — Katherine 
Goodson — Leopold Godowsky — Josef Lhevinne — Isidore Philipp 
— Moriz Rosenthal — Emil von Sauer — Leopold Schmidt- — 
— Sigismond Stojowski. 

English, German, French and Spanish Text 

by 

The Author 

In Seven Books 

Price Complete ^30.00 
Single Books I— VI @ ^4.50 

Book Vn (English or Spanish) ^3.00 
Also published in French and German 

CARL FISCHER, Inc. 

BOSTON NEW YORK CHICAGO 



0370 



Copyright, 1922 

by 

CARL FISCHER, Inc., NEW YORK 

International Copyright Secured 



Copyright, 1922 

by 

CARL FISCHER, Inc., NEW YORK 

International Copyright Secured 



g»s=«=«=£»wi=B=sMtstft=aa&ffi«=ieat^^ 



Meisterschule 

der 

Modernen Klaviervirtuositat 



von 



ALBERTO JONAS 



Eine Universalmethode, die alle teclinischen, asthetisclien und kiinstlerischen Elemente fiir die hochste pianis- 
tische Virtuositat umfasst. 

MIT EIGENS FUR DIESES WERK GESCHRIEBENEN ORIGINALuBUNGEN 

von 
WiUielm Bachaus, Fannie Bloomfield-Zeisler, Ferruccio Busoni, Alfred Cortot, Ernst von Dohnanyi, Arthur 
Friedheim, Ignaz Friedman, Ossip Gabrilowitsch, Rudolph Ganz, Katherine Goodson, Leopold Godowsky, Joseph 
Llievinne, Isidore Philipp, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer, Leopold Schmidt, Sigmond Stojowski. 

Vom Verfasser in deutscher, englischer, franzosischer und spanischer Sprache eigenhandig geschrieben. 

Vollstandig in sieben Banden 



Ecole Ma^istrale 

de la 

Virtuosite Pianistique Moderne 

par 

ALBERTO JONAS 

Une methode universelle comprenant tons les elements techniques, esthetiques et artistiques que requiert la 
virtuosite pianistique la plus haute. 

DONNANT AUSSI LES EXERCICES ORIGINAUX EXPRESSfiMENT fiCRITS FOUR GET OUVRAGE 

par 

Wilhelm Bachaus, Fannie Bloomfield-Zeisler, Ferruccio Busoni, Alfred Cortot, Ernst von Dohnanyi, Arthur 
Friedheim, Ignaz Friedman, Ossip Gahrilowitsch, Rudolph Ganz, Katherine Goodson, Leopold Godowsky, Joseph 
Lhevinne, Isidore PhiUpp, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer, Leopold Schmidt, Sigmond Stojowski. 

£crit en Frangais, Anglais, Allemand et Espagnol 

par 

L'AUTEUR 

Complet en Sept Volumes 



Escuela Magistral 

de la 
Virtuosidad Pianistica Moderna 



por 



ALBERTO JONAS 



Metodo universal que comprende todos los elementos tecnicos, esteticos y artisticos requeridos para la mas 
elevada virtuosidad pianistica. 

TIENE ADEMAS LOS EJERCICIOS ORIGINALES ESCRITOS ESPECIALMENTE PARA ESTA OBRA 

por 
Wilhelm Bachaus, Fannie Bloomfield-Zeisler, Ferruccio Busoni, Alfred Cortot, Ernst von Dohnanyi, Arthur 
Friedheim, Ignaz Friedman, Ossip Gabrilowitsch, Rudolph Ganz, Katherine Goodson, Leopold Godowsky, Joseph 
Lhevinne, Isidore Philipp, Moriz Rosenthal, Emil von Sauer, Leopold Schmidt, Sigmond Stojowski. 

Escrito en Espanol, Ingles, Aleman y Frances 

por 

EL AUTOR 

Completo en Siete Libros 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK II 

Page 

VIRTUOSITY IN SCALES (Master School of Scales) l 

Diatonic Scales 2 

The discovery of Eschmann-Dumur (new fingerings in ac- 
cordance with the equal construction, in contrary motion, 

of major scales with equal number of sharps and flats) 4 
New fingerings for various minor scales in the left hand, 

and for the C minor scale in the right hand ... 7 

Fingerings for the whole-tone scales 8 

Major and minor scales 9 

Various rhythmic and dynamic ways of practising scales . 15 

"Goals" for the old and for the new fingerings ... 17 
Scales for the acquisition of poise in both hands . . .18 

Scales with odd fingerings 22 

Scales with contrasted shadings 26 

Scales with crossed hands 35 

Special exercises for obtaining great speed in scale-playing 

(published for the first time) 36 

Special exercises for obtaining "pearliness" of touch in 

scale-playing (published for the first lime) ... 41 

Position of the thumb in very rapid scales .... 52 

Scales with alternating hands 64 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 

Arthur Friedheim "° 

Rhythmic combinations of scales ' ' 

Scales with rhythmical models (published for the first 

time) 81 

"New Formula for the piano teacher and piano sludenl," 

by Wassili Safonoff 93 

■'School of Scales (according to new principles)," by Theo- 
dore Wiehmayer "" 

Glissando Scales "" 

Examples (annotated) 101-110 

Chromatic Scales ^^° 

With two, three, four and five fingers H*) 

For the acquisition of poise in both hands, in legato and in 

staccato 1^8 

With crossed hands 121 

With contrasting shadings 122 

Special exercises for acquiring great speed .... 123 

"Goals" in chromatic scales . . . . . • • 125 

Table of the various fingerings for simple chromatic scales 127 
Other fingerings, by: 

I. Philipp— Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129 

Special fingerings 13" 

Chromatic Scales with alternating hands .... 135 

New modes of execution (published for the first time) . 135 

Chromatic glissandos 138 

Examples (annotated) 140-155 

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . 157 

Overlapping legato 160 

Clinging legato (legatissimo) 161 

Legato (simple legato) 166 

Free or light legato 167 

Non legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (simple staccato) 174 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Examples (annotated) 160-186 

TOUCH, TONE AND QUALITY . . . .187 

How to obtain, cultivate and be master of the varioils kinds 
of touch needed to produce a tone of beauty, in its mani- 
fold aspects and various dynamic degrees . . . .188 

Co-relation between touch and tone 188 

Quality — the secret of every success 191 

Advices and suggestions for obtaining "quality" in piano 

playing 1"! 

THE SINGING TONE 153 

Evenness of the singing tone 194 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH II 

Seite 
TONLEITERN VIRTUOSITaT ( Meisterschule der 

Tonleitern) 1 

Diatonische Tonleitern 2 

Die Erfindung von Eschmann-Dumur (neue FingersUt;:e 

nach dem gleichen Verhaltnisse zwischen den Durtonleit- 

ern mit gleicher Zahl von B und Kreuzen .... 4 

Neue Fingersatze fiir verschiedene Molltonleitern in der 

linken Hand und fiir die C moll Tonleiler in der rechten 

Hand 7 

Fingersatze fiir die Tonleitern in Ganztiinen .... 8 

Dur-und Moll-Tonleitern 9 

Verschiedene rhythmische und dynamische Arten, die Ton- 
leitern zu iiben 15 

"Zielpunkte" fiir die alien und die neuen Fingersatze . 17 
Tonleitern, um Gleichgewiclit in beiden Handen zu er- 

zielen 18 

Tonleitern mit seltsamen Fingersatzen 22 

Tonleitern mit kontrasliereiiden Schatlierungen ... 26 

Tonleitern mit iiberkreuzten Handen 35 

Besondere Ubungen, um grosse Schnelligkeit beim Spielen 
von Tonleitern zu erzielen (zum ersten Mai veroffent- 

licht) 36 

Besondere Ubungen, um den "jeu perle" (perlenden An- 
schlag) beim Spielen von Tonleitern zu erlangen (zum 

ersten Mai veroffentlicht) 41 

Stellung des Daumens bei aussersl schnellen Tonleitern . 52 

Tonleitern mit abwechselnden Handen 64 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 

von: Arthur Friedheim 68 

Rhythmische Kombinationen der Tonleitern .... 77 
Tonleitern nach rhythmischem Vorbild (zum ersten Mai 

veroffentlicht) 81 

"Neue Formeln fiir Lehrer und Klavierschiiler" von Wassili 

SafonolT 93 

"Tonleiter-Schule (nach neuen Grundsiitzen)" von Theodore 

Wiehmaver 96 

Glissando Tonleitern 99 

Beispiele (mil Anmerkungen) . . 101-110 

Chromatische Tonleitern 116 

Mil zwei, drei, vier und fiinf Fingern 116 

Um Gleichgewicht in beiden Handen im legato und im 

staccato zu erlangen 118 

Mit iiberkreuzten Handen 121 

Mit kontrastierenden Schatlierungen 122 

Besondere Ubungen um grosse Schnelligkeit zu erzielen 123 

"Zielpunkte" in einfachen chromatischen Tonleitern . . 125 
Verzeichnis der verschiedenen Fingersatze fiir einfache 

chromatische Tonleitern 127 

Andere Fingersatze, von: 

I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129 

Besondere Fingersatze . 130 

Chromatische Tonleitern mit sich ablosenden Handen . 135 

Neu Ausfiihrungsweisen (zum ersten Mai veroffentlicht) . 135 

Chromatische Glissandi 138 

Beispiele (mit Anmerkungen) 140-155 

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . .157 

Vhergreifendes legato 160 

Haftendes legato (legatissimo) 161 

Legato (einfaches legato) 166 

Freies oder leichtes legato 167 

Non legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (einfaches staccato) 174 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Beispiele (mit Anmerkungen) 160-186 

ANSCHLAG, TON UND QUALITAT .... i87 

Wie man sich die verschiedene Arten des Anschlags aneignen 
kann, wie man dieselben ausbildet und bemeistert um 
dadurch einen schonheitsvollen Ton in dessen verchieden- 
artigen Erscheinungen und dynamischen Abstufungen zu 

erlangen 188 

Beziehungen zwischen Ton und Anschlag 188 

Qualiliit — das Geheimnis jeglichen Erfolgs .... 191 
Anweisungen und Ratschlage zur Aneignung von "Qualitat" 

im Klavierspiel 191 

DER SINGENDE TON 193 

Gleichmassigkeit des singenden Anschlags .... 194 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK II (Continued) 

Page 

Intensity and color 194 

Balance 194 

The "singing" tone and the surrounding tones .... 194 

CuLninations 195 

Beginning and end of phrases . 195 

Dissonances and consonnances 195 

Notes of long duration . . . 195 

"Singing" with the soft pedal . 195 

"Singing" with the damper pedal 194-214 

"Singing" turns and ornamental notes 195 

"Singing" in the high, medium and low registers of the piano 203 

"Singing" melodic designs represented by chords . . . 204 

"Singing" with both hands at the same time .... 205 

"Singing" with alternating hands 206 

"Singing" when one hand plays both melody and accompani- 
ment 207 

"Singing" in pieces written for one hand alone . . . 212 

Examples (annotated) 196-213 

ACCURACY— HOW TO PLAY WITHOUT STRIK- 
ING WRONG NOTES 215 

Technical accuracy and inaccuracy in piano playing, viewed 

from a physiological, psychological and practical standpoint 216 
Early training of the piano student a powerful factor for 

future technical accuracy 216 

Analysis and discussion of twenty-five reasons for technical 

inaccuracy in jiiano playing 218 

How to gain technical accuracy, complete and lasting . . 222 
Exercises for acquiring accuracy and speed of motions, speed 

and certainty of eye and control of one's self . . 223-227 
Unconscious accuracy and technical mastery .... 228 

Additional exercises 232 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . .237 
Preparatory exercises and examples (annotated) . . 249-296 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH II (Fortsetzung) 

Seite 

Intensitiit und Farbe 194 

Gleichgewicht 194 

Der "singende" Ton und die ihn umgebenden Tone . . 194 

Hiihepunkte 195 

Anfang und Ende von Phrasen 195 

Dissonanzen und Konsonanzen 195 

Nolen von langerem Wert 195 

Das "Singen" beim Gebrauch des Dampfers (linken) Pedals 195 
Das "Singen" beim Gebrauch des laulen (rechten) Pedals 194-214 

Der "singende" Ton bei Doppelschlagen und Verzierungen 195 
"Singen" in dem oberen, mittleren und tieferen Register des 

Klaviers 203 

Das "Singen" von Melodien in Akkorden 204 

Gleichzeitiges "Singen" mit beiden Hiinden .... 205 
Das "Singen" von Melodien, die von beiden Handen abwech- 

selnd gespielt werden 206 

Das "Singen" von Melodien, die von derselben Hand gleich- 

zeitig begleitet wenlen 207 

Das "Singen" in Stiicken, die nur fiir eine Hand allein ge- 

schrieben sind 212 

Beispiele (mit Anmerkungen) 196-213 

TREFFSICHERHEIT — WIE MAN SPIELEN 

KANN, OHNE FALSCHE NOTEN ANZU- 
SCHLAGEN 215 

Treffsicherheit und Mangel an Akkuratesse im Klavierspiel, 
vora physiologisclien, psychologischen und praktischen Ge- 
sichtspunkte aus betrachtet 216 

Friihe Ausbildung des Klavierschiilers als bedeutender Fak- 
tor in Bezug auf die zukiinflige Treffsicherheit . . . 216 

Analyse und Erijrterung von fiinf und zwanzig Griinden in 
Bezug auf Mangel an Akkuratesse 218 

Wie man sich vollstdndige und andauernde Treffsicherheit 
erwirbt 222 

Ubungen zur Erlangung von Akkuratesse und Schnelligkeit 
in den Bewegungen, von einem raschen und sicheren Blick 
und von Selbstbeherrschung 223-227 

Unbewusste Treffsicherheit und technische Meisterschaft . 228 

Andere tTbungen 232 

Audi Orlgiiialiihungen. eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz 237 

Voriihungen und Beispiele (mit Anmerkvmgen) . . 249-296 



TABLE des MATIERES 

LIVRE II 
YIRTUOSITE DES GAMMES (Ecole magistrale 

des gammas) 1 

Gammes Diatoniques 2 

La (lecouverte de Eschmann-Dumur (nouveaux doigtes 
d'apres la similitude dans la construction, en sens con- 
traire, des gammes majeures ayant le meme nombre 

d'accidents a la clef) 4 

Nouveaux doigtes pour plusieurs gammes niineures dans 
la main gauche et pour la gamme en ut mineur dans la 

main droile 7 

Doigtes pour la gamme en tons entiers 8 

Gammes majeures et mineures 9 

Differentes manieres rytlimiques et dynamiques d'eludier 

les gammes 15 

"Points de repere" pour les anciens et pour les nouveaux 

doigtes 17 

Maniere d'etudier les gammes pour obtenir I'equilibre entre 

les mains 18 

Gammes avec doigtes anormaux 22 

Gammes avec nuances contrastees 26 

Gammes avec les mains croisees 35 

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidile dans 

Fexecution des gammes (public pour la premiere fois) 36 
Exercices speciaux pour oblenir le "jcu perle" dans fexe- 
cution des gammes (public pour la premiere fois) . . 41 
Position du pouce dans les gammes d'une extreme rapidite 52 

Gammes avec mains alternees 64 

Ainsi que les exercices originaux, ecrits expressemcnt pour 

cette oeuvre, par: Arthur Friedheini 63 

Gombinaisons rythmiques des gammes 77 

Gammes avec modeles rythmiques (public pour la premiere 

fois) _ _. ... 81 

"Nouvelles Formules pour le professeur et I'eleve de piano" 

par Wassili Safonoff 93 

"ficole des Gammes (d'apres des principes nouveaux") par 

Tlieodore Wiehmayer 96 



INDIGE 



LIBRO II 
VIRTUOSIDAD DE LAS ESC ALAS (Escuela Magis- 
tral de las Escalas) 1 

Escalas Diatonicas 2 

Descubrimiento de Eschniann-Dumur (naevas digitacioncs, 

conforme a la semejanza en la construccion, en seniido 

contrario, de las escalas mayores en los tones que llevan 
igual numero de sostenidos o bemoles en la clave) . . 4 
Nueva digitacioncs para varias escalas menores y para la 

escala de Do menor en la mano derecha .... 7 
Digitacioncs para las escalas en tones enleros ... 8 

Escalas majores y menores 9 

Diferentes maneras ritmicas y dinamicas de estudiar las 

escalas 15 

"Punlos de referenda" para las digitaciones antiguas y parj 

las nuevas 17 

Manera de estudiar las escalas para obtener el equilibrio 

entre las manos 18 

Escalas con digitaciones anormalcs 22 

Escalas con matices contrastados 26 

Escalas con manos cruzadas 35 

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en la eje- 

cucion de las escalas (publicados por primera vez) . . 36 
Ejercicios especiales para obtener el juego "aperlado" en 

la ejecucion de las escalas (publicados por primera vezi 41 
Posicion del pulgar en las escalas sumamente rapidas . 52 

Escalas con manos alternantes 61. 

Ademas, ejercicios originates, escritos especialmentc parn 

esta obra, por: Arthur Friedheini 68 

Combinaciones ritmicas de las escalas 77 

Escalas con modelos ritmicos (publicadas por primera vez) 81 
"Nueva formulas para el profesor y el discipulo de piano," 

por Wassili Safonoff 93 

"Escuela de escalas (segun principios nnevos)," por Theo- f 

dore Wiehmayer 96 



TABLE des MATIERES 

LIVRE II (Continuation) 

Page 

Ganimes en glissando 99 

Examples (annotes) .... 101-110 

Gammes Chromatiques 116 

Avec deux, trois, quatre et cinq doigts 116 

Pour obtenir I'equilibre entre les mains, en legato et 

staccato 118 

Avec les mains croisees 121 

Avec nuances contrastees 122 

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidile dans 

Texecution des gammes chromatiques 123 

"Points de repere" dans les gammes chromatiques . . 125 
Table des differents doigtes pour les gammes chromatiques 

simples 127 

Doigtes supplementaires de: 

I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosentbal-Scliytte . . 129 

Doigtes speciaux 130 

Gammes chromatiques avec mains alternanles . . . 135 

Noveaux procedes (public pour la premiere fois) . . 135 

Glissandos chromatiques 138 

Ezemples (annotes) 140-155 

LfiGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . .157 

Legato exagere 160 

Legato tenu ou legatissimo 161 

Legato (legato simple) 166 

Legato litre ou leger 167 

Non legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (staccato simple) 174 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Examples (annotes) 160-186 

TOUCHER— SON ET QUALIT15 187 

Comment obtenir, cultiver et maitisser les differences de 
toucher necessaires pour produire la beaute du son dans 

ses multiples aspects et dans ses divers degres dynamiques 188 

Relation entre le toucher et le son 188 

Le qualite: — secret de tout succes 191 

Suggestions et conseils pour obtenir la "qualite" dans le jeu 

du piano 191 

LE SON CHANTANT 193 

L'egalite du son chantant 194 

Intensite et coloris 194 

Equilibre 194 

Le son chantant et les sons qui renvironment .... 194 

Culminations 195 

Commencement et fin des phrases 195 

Dissonances et consonances 195 

. Notes de longue duree 195 

"Chanter" avec la sourdine ' 195 

"Chanter" avec la pedale forte, ou pedale de droite . 194-214 
Blaniere de faire "chanter" les mordents circulaires et les 

notes d'agrement 195 

Maniere de faire "chanter" le piano dans son regislre aigu, 

moyen et grave 203 

La fajon de "chanter" les phrases melodiques representees 

par des accords 204 

"Chanter" avec les deux mains en meme temps . . . 205 

"Chanter" avec les deux mains alternees 206 

"Chanter" les melodies lorsque la meme main joue la melodie 

et I'accompagnement 207 

Maniere de "chanter" dans les morceaux ecrits pour une 

main seule 212 

Exemples (annotes) 196-213 

JUSTESSE— LART DE JOUER SANS FAIRE DE 

FAUSSES NOTES . . . .' 215 

Justesse et manque de justesse techniques dans le jeu du 
piano, consideres au point de vue physiologique, psycho- 

logique et pratique 216 

Influence de I'education elementaire du piano sur la justesse 

technique du pianiste 216 

Analyse et discussion des vingt-cinq raisons du manque de 

justesse dans le jeu du pianiste 218 

Comment acquerir une justesse technique complete et con- 

stante . 222 

Exercices pour I'acquisition de la justesse et de la rapidite 
des mouvements, de la rapidite et de la surete du coup 
d'oeil, du controle de soi-meme 223-227 

Justesse inconsciente et maitrise technique .... 228 

Exercices supplementaires 232 

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour 
cette oeuvre, par: 

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . 237 

Examples preparatoires et exemples (annotes) . . . 249-296 



INDICE 

LIBRO II (Cominuacion) 

Pagina 

Escalas Glissando 99 

Ejemplos (anotados) .... 101-110 

Escalas cromaticas 116 

Con dos, tres, cuatro y cinco dedos 116 

Para obtener el equilibrio entre les manos, en legato y 

staccato 118 

Con las manos cruzadas 121 

Con malices contrastados 122 

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en la 

ejecucion de las escalas cromaticas 123 

"Puntos de referencia" en las escalas cromaticas . . 125 
Tabla de las diferentes digitaciones para las escalas cro- 
maticas simples 127 

Digitaciones suplementarias de: 

L Philipp — Ferruccio Busoni — ^Rosenthal-Schytte . . 129 

Digitaciones especiales 130 

Escalas cromaticas con manos alternantes .... 135 

Nuevos procedimientos (publicados por la primera vez) 135 

Glissandos cromaticos 138 

Ejemplos (anotados) 140-155 

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO ... 157 

Legato exagerado 160 

Legato tenido o legatissimo 161 

Legato (legato simple) 166 

Legato libre o ligero 167 

Non legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (staccato simple) 174 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Ejemplos (anotados) 160-186 

"TOUCHER"— SONIDO—CALIDAD . . . . 187 

Como alcanzar, cultivar y dominar con maestria las varias 
clases de "toucher" necesarias para producir un tono her- 
moso, en sus multiples aspectos y diversos grades dina- 

micos 188 

Correlacion entre el "toucher" y el sonido .... 188 

Calidad: el secreto de todo exito 191 

Consejos e indicaciones para lograr la "calidad" en la ejecu- 
cion pianistica 191 

EL SONIDO CANTANTE 193 

Igualdad del sonido cantante 194 

Intensidad y colorido 194 

Equilibrio 194 

El sonido cantante y las notas que le rodean .... 194 

Culminaciones 195 

Principio y final de las frases 195 

Disonancias y consonancias 195 

Notas de larga duracion 195 

"Cantar" con la sordina 195 

"Cantar" con el pedal fuerte o de la derecha . . . 194-214 
Manera de "cantar" los mordentes circulares y las notas de 

adorno 195 

Manera de hacer "cantar" el piano en su registro alto, medio 

y bajo 203 

Manera de "cantar" frases melodicas representadas por 

acordes 204 

El "cantar" con las dos manos al mismo tiempo . . . 205 

"Cantar" con las manos alternantes 206 

"Cantar" melodias en donde la misma mano toca la melodia 

y el acompanainiento 207 

Manera de "cantar" en piezas escritas para una mano sola 212 

Ejemplos (anotados) 196-213 

SEGURIDAD— EL ARTE DE TOCAR SIN DAR 

NOTAS FALSAS 215 

Seguridad tecnica e inseguridad en la ejecucion pianistica, 

desde el punto de vista fisiologico, psicologico y practice 216 
Influencia de la educacion elemental en el piano sobre la 

seguridad tecnica del pianista 216 

Analisis y discusion de veinticinco causas de inseguridad en 

la ejecucion pianistica 218 

Como adquirir seguridad tecnica, completa y duradera . . 222 
Ejercicios para adquirir seguridad y velocidad de los movi- 
mientos, rapidez y seguridad visuales, y dominio de si 

mismo 223-227 

Seguridad inconciente y maestria tecnica 228 

Ejercicios suplementarias 232 

Ademas, ejercicios originates, escritos especialmente para esta 
obra, por: 

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . 237 
Ejercicios preparatorios y ejemplos (anotados) . . . 249-296 

















V 




u . 
en nr 

^ 1 
M o 




^^m w^ ^m 


prn^^^^^^^^^g 








^^^^^Hk ^^ * -^ 


■ 




Oh >, 
en 2 






■1 


H 






^^^PJ 


Rl 


1 


o 




^Hfur » . H 


^^^^^r .^^^^1 


^^^^^^^^1 








B^^^^ t_ Jl^^^^^l 


^^^^^1 


o 

Q 




^lliy^llj^iifil^ll^ 


f^\^^^^^k 


P^^HI 


^ 
M 




^^^^^^^^^^^HIV^ ^<(' ^^ 


^||U^^H 


.--J" >, 






^^^^^^^^^^^^^^^^^K^^^^KE.^.: > .^n 


^H 


ij 















Virtuosity in Scales 

(Master School of Scales) 



-M^ 



Tonleitern Virtuositat 

Meisterschule der Tonleitern) 



Virtuosite des Gammes 

(Ecole Magistrale des Gammes) 



Virtuosidad de las Escalas 

(Escuela Magistral de las Escalas) 



20934-294 a 



Scales 

I take it for granted 
that the student using this 
work knows all the major 
and minor scales and their 
fingerings,- hence I have o - 
mitted writing them out in 
the first two editions. My. 
main object is to jg^ive the 
manners and ways of prac- 
tising the scales, in order 
to obtain perfect command 
of a phase of technic which, 
perhaps, characterizes the 
quality and caliber of the 
pianist better than any 
other. A celebrated vir - 
tuoso when asked if scales 
should be practised every 
day, replied: "they should 
not be practiced, they should 
be played perfectly. "This 
■v^itty answer should, in all 
earnest, g«dde the student 
when "practising'' scales 
and, of course, for that 
matter any technical fea - 
ture apt to be treated me- 
chanically. Let the student 
play four, or even two, 
scales every day, (all 34 
in one or two weeks), in 
one or several of the ways 
given below, not as a mat- 
ter of conscience and of 
unavoidable duty; but with 
a keen striving after and 
enjoyment of perfect even- 
ness and "articulation',' 
strength and brilliancy, 
delicacy and smoothness, 
effective contrasts of touch 
and shadings. The drudg- 
ery of practise disappears 
as if by magic, and be - 
comes an engrossing, ab- 
sorbing labor of love, as 
soon as the player uses 
all his keenness and ob - 
servatipar of ear and eye, 
and keys up his sense of 
tone beauty and his art - 
istic taste to a high pitch. 



Tonleiter^i 

Ich betrachte es als selbst- 
verstdndlich, dass der Schii- 
ler, der dieses Werk benutzt, 
alle Du7'- und MoU'tonleitern^ 
sotoie deren Fingersatze 
kennt; deshalb habe ich es 
unterlassen, sie in den 
ersten zwei Ausgaben aus^ 
zuschreiben. Meine Absioht 
ist es, die Art und Weiae 
anzugeben, in welcher die 
Tonleitern geUbt werden sol- 
len, utn eine vollkommene Be- 
herrschung desjenigen Teiles 
der Technik zu erreichen , 
der gewissermassen die beste 
Charakteristik eines Pia - 
nisten ist. Bin beruhmter 
Virtuose sagte, als er gefragt 
wurde, ob Tonleitern jeden 
Tag geiibt werden sollten: 
"sie sollen nicht geiibt, sie 
sollen perfekt ges^ielt vier- 
denl' Diese geistreiche Ant- 
wort sollte, ernst genmmnen, 
den Sttidierenden leiien, 
wenn er Tonleitern odersonst 
irgend welehe technische Auf- 
gaben iibt, welehe vielfach 
nur zu leicht mechanisch be- 
■ handelt werden. Der Schil- 
ler braucht tdgliehnur vier 
Oder ^Ibst auch nur zwei 
Tonarten (alle 84 in einer, 
Oder zwei Wochen) in einer 
Oder mehreren, der untenant 
gegebenen Arten zu spielen, 
aber er tue dies nicht allein 
aus PflichtgefUhl und weil 
es das nicht zu umgehende 
Muss gebietet, sondern er 
gehe mit Lust an das Sta- 
dium und trachte danach, 
dass die Tonleitern glatt 
und ebenmdssig, krdftig 
und brillant, zart und weich 
erklingen, oder mit ejfekt- 
vollen Kontrasten im, An- 
schlag ' und den Schattierun^ 
gen gespielt werden. 

Sobald der Pianist ?nit 
Verstdndnis bei der Saehe ist 



Gammes 

Le pianiste qui etudie 
cette oeuvre est sense con- 
naitre toutes les gammes 
majeures et mineures,etpour 
cette raison je me suis ab - 
stenu de les ecrire dans 
les deux premieres editions . 
Mon intention est de donner 
les differentes manieres 
de les travailler pour ac - 
querir la maltrise absolue 
d'une partie de la technique 
du piano qui caracterise, 
pent etre mieux que toute 
autre, la qualite et le 
niveau artistique du pian- 
iste. 

Un virtuose celebre a 
qui Ton demandait s'il 
f allait etudier les gammes 
tons les jours, repondit: 
"il ne faut pas les etudier, 
il faut les Jouer a la per - 
fection!' Cette spirituelle 
reponse devrait ,etre prise 
au serieux et servir de 
guide a I'eleve lorsqu'il 
"etudie" non seulement les 
gammes, mais tout tra- 
vail technique qu'on est en- 
clin a traitor d'une fa^on 
mecanique. On etudiera 
chaque jour quatre gammes 
seulement,voire meme deux, 
(toute les 24 gammes ma - 
jeures et mineures en 
une ou deux semaines; mais 
il faut veiller a ce qu'elles 
soient jouees avec le plus 
grand soin, avec une at- 
tention soutenue; avec ap- 
preciation de I'egalite des 
sons, de I'articulation, de , 
la force, du brillant, de la 
delicatesse, de la douceur, 
des contrastes bien faits, 
du toucher et des nuances. 
L'ennui du travail tech - 
nique disparait comme 
par enchantement et se 
transforme en un travail 
absorbant et agreable aus- 



Escalas 

En el supuesto que el 
diseipulo que se sirve 
de est a obra conoce ya 
todas las escalas mayores 
y menores,no las escribi. 
en las dos primeras^ 
edieiones. Mi inteneidn es 
ensenar la manera de estu- 
diar las escalas para obtener 
perfecitf, maestria sobre estd 
parte de la tecnica del pianD , 
que caracteriza, acaso mejor 
que 7iinguna otra, el mer^to 
y la calidad del pianista. 

U a celebre virtuoso a quien 
se le preguntaba si se debian 
estudiar las escalas todos los 
dias contesto: "no hay que 
estudiarlas, hay que ejeeu- 
tarlas con perfeceion" £sta 
gradiosa contestacion de - 
bier a, en toda seriedad, ser- 
vir de norma al diseipulo 
cuando "estudia" no sola - 
mente las escalas, sino to- 
do trabajo te'cnico que puede 
dar lugar a una ejecucion 
mecdnica. Mstudiense todos 
los dias cuatro o siquiera. 
dos escalas (todas las 84 
escalas mayores y menores 
en una o dos semanas); pe- 
ro con sumo cuidado, vigi- 
lancia y apreciacion de la 
igualdad de los tonos, de la 
"artieulacion" fuerza, brill- 
antez, delicadeza, suavidad, 
de los contrastes bien hech- 
os, del "toucher" y de los 
m,atices. HI fastidio . djB I 
estvdio tecnico desaparece 
como por encanto y se trans- 
forma en un trabajo absor- 
bente y delicioso, en cuanto 
el pianista pone en el toda 
su observacion de oido y de 
Tnirada y afina su apreci- 
acion de la belleza del son- 
ido, asi co?no su gusto ar - 
tistico. 

Para cerciorarse de la 
calidad de la escala y del 



20934- 294 a 



In order to judge pro - 
perly the quality of the 
scale -playing and of the 
work of the fingers, the 
hands must practise se - 
parately. Therefore recur 
often,daiIy at first, to this 
test of your scale work. "When 
practising with either 
hand alone start with the 
left hand and play several 
scales, until the hand is 
tired,- then practise with, 
the right hand. Wheff 
both hands are playing 
together, watch for any 
giving out in strength of 
the left hand: it is apt to 
do so and leave all the 
"quality" to the right hand; 
this is especially the case 
when marking accents. 
The following ways are 
only a very small part of 
the many in which a scale 
may be practised; however, 
I believe they conduce most 
rapidly to a fine execution. 
A word regarding the pass- 
ing of the thumb. It should 
pass gradually or at once, 
(that is to say, at the mo- 
ment the second finger 
strikes), but in any case 
it must reach the key in 
time to play legato, and 
that easily and without 
jerking the hand or the 
arm. The second manner 
provides for greater speed 
of that strong but clumsy 
finger and should, there- 
fore, be preferred; do not 
pass the thumb in a bent, 
crooked fashion, but straight 
and relaxed. 

The hand should beheld 
in a slightly oblique posi- 
tion, towards the centre 
of the keyboard of the piano, 



und mit feinjilhlendem Ohr 

aupdie mit Qeschmack her- 

vorgebrachten Klangschon - 

heiten achtet, verschwindet 

alle'- Miihe des Ubens wie 

dureh Zauber, und aus der 

rein technischen Arbeit wird 

ein geistvertiefendes dank- 

bares Studiwn. 

Uin die Qualitdt des Ton- 

leiternspiels und die Arbeit 

der Finger gut beurteilen 

zu konnen, muss mit jeder 

Rand allein geiibt werdenvnd 

zwar recht oft, anfiinglich tag- 

lich. Man beginne mit der 

linken Hand und spiele so 

lange 7nehrere Tonleitern 

durch, bis die Hand zu er- 

tniiden beginnt, alsdann ube 

man auf dieselbe Art mit 

der rechten Hand. Wenn 

beide Hdnde zusammen spie- 

len, achte man darauf, dass 

die linke Hand nicht in der 

Kraft naehlasse, da sie nur 

zu leieht geneigt ist, ihre 

Starke einzubiissen und den 

besserenTeil der rechten Hand 
zu uberlassen, namentlich bei 
Akzenten. 

Die folge'nden Arten sind 

nur ein kleiner . Teil der 
vielen anderen, in welchen 
Tonleitern geiibt werden kon- 
nen j sie fuhren jedoch am, 
schnellsten zu grosser Ge - 
Idufigkeit. Betreffs des Un - 
iersetzens des Daumens,kann 
dies nach und nach geschehen 
oder gleich (d.h. im selben 
Augenblick, wo der zweiie Fin- 
ger die Taste anschldgt), aber 
in beiden Fallen muss der 
Daumen rechtzeitig die Tas- 
te erreichen und legato spie- 
len, ohne Zucken von Hand 
und Arm. Die zweiteArt er- 
wirkt eine grossere Schnellig- 
keit dieses kidfti gen , aber 
unbeholfenen Fingeis, und 
sollte deshalb gew'dhlt wer- 
den; man seize jedoch den 
Daumen nicht in krummer 
Weise unter, sondern halte 
ihn gerade und locker. 
Die rechte Hand m.uss bei 



sitot que le pianiste emploie 
toute son observation d'ou'ie 
et de vue, et qu'il fait appel 
a son sens intime de la 
beaute du son et a son 
gout artistique. 

Pour etre sur de la qua- 
lite de la gamme et du tra- 
vail des doigts, il f aut e - 
tudier chaque main separe- 
mcnt. Pour cette raison il 
faut souvent avoir recours 
(au commencement, tous les 
jours) a cette epreuve de la 
qualite de la gamme. En 
etudiant ainsi, commencez 
avec la main gauche et 
jouez plusieurs gammes, 
jusqu'a ccque la main com- 
mence a se fatiguer; con- 
tinuez alors avec la main 
droite. Quand vous etudiez 
avec les mains ensemble, 
ayez soin que la main 
gauche ne faiblisse pas ; 
elle est, de par nature, 
apte^a perdre la vigueur 
et 4 laisser toute la "qua- 
lite du son" a la main 
droite; ceci a lieu, surtout, 
lorsqu'on donne des accents. 
Les manieres suivantes ne 
sont qu'une faible partie 
des nombreuses manieres 
dont on peut jouer les 
gammes, mais elles suf - 
fisent a obtenir rapide - 
ment une belle execution. 
Un mot quant au passage 

du pouce. II faut le passer 
graduellement ou bien de 
suite (c'est a dire au moment 
ou le second doigt frappe 
la touche), mais de toutes 
faQons le pouce doit attein- 
dre la touche a temps pour 
jouer legato, et sans secouer 
la main ou le bras. La se- 
conde maniere developpe une 
plus grande rapidite de ce 
doigt, qui est fort mais 
lourd, et par consequent 



trabajo de los dedos, es ne- 
cesario estudiar con cadama- 
no eeparadainente For eso 
recurrase a menudo (en los 
pri7neros tiempos diaria - 
tnente) a esta prueba de la 
calidad de la escala. Ouando 
se estudie de este tnodo, em- 
piecesc con la mano izquier- 
da y toquense vaHas escalas, 
hasta que la mano se canse; 
entonces se estudia eon la 
mano derecha. Ouando se 
estudia con las manos jun- 
tas, pongase cuidado de que 
la izquierda no dejade tocpr 
fuerte, pues tiene propen - 
sion a perder el vigor y a 
dejar toda la "calidad" del 
sonido a la mano derecha; 
esto sucede sobre todo cuan- 
do hay que dar acentos. Las 
. maneras siguientes, son so- 
lo una escasa parte de las 
muchas en que se pueden to- 
car las escalas, pero bastan 
para obtener rapidatnenteuna 
hertnosa ejecucion. En cuan- 
to al paso del pulgar, hay 
que pasarlo ya sea gradual 
6 inmediatamente (es deeir, 
en el momento en que el se- 
gundo dedo hiere la tecla); 
pero de todos modos, el pul- 
gar debe alcanzar la tecla a 
tiempo para tocar ligado y 
sin movimiento brusco de la 
mano ni del brazo. La segun- 
da manera desarrolla mayor 
rapidez de ese dedo, fuerte 
pero torpe, y por consigui - 
ente, 9nerece la preferencia . 
Teyigase cuidado de pasarel 
pulgar, no doblado sino ex - 
tendido y con soltura. 

La mano debe guardar, al 
tocar la escala descendente 
en la tn. d. y ascendente en 
la m. iz., una posieion algo 
oblieua, dirigida haeia el 



20934-294 a 



in the descending scale 
of the r. h. and in the as - 
cending scale of the 1. h., 
in order to facilitate the 
passing of the third and 
of the fourth finger over 
the thumb, but the dac^ 
of the hand shovdd remain 
horizontal, not falling in 
towards the thumb. 
/^It is well to practise 
all the scales with the C 
major fingering, but after 
this has been done re - 
peatedly do not waste time 
on it and resume practice 

\with the normal fingering, 
v/ Practise scales at first 

/slow and loud; listen to 
every tone you produce; lat- 
er play them faster, grad- 
ually; but keep, for prac - 
tice, as a general rule, a 
medium tempo, neither too 
slow nor too fast. 

Comparatively few pian- 
ists are aware of the sim- 
ilarity of construction of 
all the major scales in 
the keys of equal sharps 
and flats. Charles Esch - 
mann - Damur was, it would 
seem, the first to publish 
this curious fact in his 
work "Exercices techniques 
pour Piano'.' Take, for in- 
stance, D major and B flat 
major, both having the same 
number of accidentals at the 
key. If you begin with the 
r. h: on ¥ sharp (which is 
the third note from the ton- 
ic), and with left hand on 
B flat, playing in contrary 
motion, you have the same 
distribution of white and 
black keys. You may also 
begin with the r. h. on D 
(the tonic), and with left 
hand on D (the third from 
the tonic,, in B flat major). 



cfer abwdrtsgehenden Tonleiter 
etwas naoh innen gehalten 
werden, die linke Jedoch bei 
der aufwdrtssteigenden, um 
das Ubersetzen des dritten 
und vierten Fingers zii er- 
leichtern, aber der Hand - 
riicken muss horizontal blei- 
ben und nicht nach dem Sau- 
?nen hin abfallen. 

Es ist vorteilhaft, alle 
Tonleitern mit dem G dur 
Fingersatz zu ilben; jedoch 
nachdem dies wiederholt ge - 
tan, verliere man keine 
weitere Zeit da?nit und iibe 
mit d67n normalen Fingersatz. 
Die Tonleitern sollten zu- 
erst laut und langsa?n ge- 
iibt werden; man horche 
c-uf j'eden Ton der hervor- 
gebracht wird; spdter spiele 
man nach und nach schnel- 
ler, aber man behalte fur 
getvohnliehes Uben allge - 
tnein ein mittleres Tempo 
bei, nicM zu langsam und 
nicht. zu soh7iell. 

Wenige Pianisten sind 
sich des gleichen Verhaltnis - 
ses zwischen den Durtonlei- 
tern m,it gleicher Zahl von 
B und Kreuzen bewusst. 
Charles Fschtnann - Dumur 
war wohl der erste, der 
diese m,erkwurdige Tatsache 
in seinefn Tferke "Exercices 
techniques pour Piano" ver- 
o.ffentlichte . Man bet?'aehte 
z. B. J) dur und B dur, 
welche beide die gleiche Zahl 
von Kreuzen und B haben. 
Wenn man mit der rechten 
Hand von Fis, (der 3t?>^tufe 
von D dui') und mit der 
linken Hand von B(das ist 
die Tonika in B dur) beginrit, 
indetn man in entgegensetz- 
ter Richtung spielt, so be - 
kommt man dieselbe Vertei - 
heng von weissen und schwar- 
zen Tasteyi.Fbensokannman 
auch fnit der rechten Hand 
von D, der Tonika in D dur 
anfangen und mit der linken 



merite la preference. Passez 
le pouce non pas courbe, 
mais droit et souple. 

La main doit etre tenue 
un pen oblique, dirige'e vers 
le milieu du clavier, dans 
la gamme descendante de 
la main droite et ascen - 
dante de la main gauche 
pour faciliter le passage 
du troisieme et du qua - 
trieme doigt par dessus 
du pouce, mais le das de 
la main doit rester hori - 
zontal et ne pas flechir 
du cote du pouce. 

II est boa de travailler 
toutes les gammes avec 
le doigte de la gamme en 
ut majeur, mais apres I'a- 
voir fait plusieurs fois ne 
perdez pas votre temps et 
etudiez avec le doigte normal. 

Les gammes doivent etre 
etudiees d'abord lentement 
et fort.Ecoutez avec attention 
chaque son que vous pro - 
duisez; plus tard,jouez les 
gammes plus vite, mais gar- 
dez, comme regie generale, 
un mouvement modere, ni 
trop lent ni trop vite. 

Comparativement peu de 
pianistes connaissent la 
similitude dans la construc- 
tion des gammes majeur- 
es ayant le meme nombre 
d'accidents a la clef. 
Charles Eschmann-Dumur 
semble etre le premier qui 
ait public ce fait curieux 
dans son ouvrage "Exer- 
cices techniques pour Pi- 
ano!' Prenez, par exemple, 
les gammes de re majeur 
et de si bemol majeur, les- 
quelles possedent le meme 
nombre d'accidents a la 
clef. Si on commence, avec 
la main droite sur.^; dieze 
(la troisieme note de la 
tonique), et avec la main 
gauche sur si bemol, en 
jouant les deux gammes 
en sens contraire, on ob - 
tient la meme distribution 
de touches blanches et 
noires. On pent aussi com- 
mencer avec la m.d. sur re 
(la tonique) et avec lam.g. 
sur re (la troisieme note 



centro del teclado del piano, 
para facilitar el paso del 
teixer y del cuarto dedo por 
encima del pulgar, pero el 
dorso de la mano tiene que 
quedar horizontal y no eaer 
en la direccion del pulgar. 
Es provechoso estudiar 
todas las escalas con la di - 
gitacion de la en Do mayor; 
pero euando se haya hecho 
esto varias veces, no se pier- 
da tiempo, y estudiese con 
la digitacion normal. 

Las escalas deb en ser 
estudiadas primeramente des- 
pacio y fuerte. Escuchese 
con atencion cada tono pro^ 
ducido; mas tarde se estu- 
diardn mds aprisa,pero,por 
regla general, gudrdese un 
tiempo medio, ni demasiado 
despacio ni demasiado aprisa. 
Comparativamente pocos 
pianistas conocen la seme - 
janza en la construecion de 
las escalas mayores en los 
tonos que llevan igual nu- 
m,ero de sostenidos o bemoles 
en la clave. Charles Esch - 
mann-Bumur es el primer o, 
que yo sepa, que haya pvilica- 
do, en su obra "Exercices 
techniques pour Piano" este 
curioso hecho. Tomense, por 
ejetnplo, las escalas de Be 
m.ayor y de Si? m.ayor, las 
cuales tienen el m,ismo nu - 
mero de aceidentesenlaelave. 
Si se ernpieza con la m,ano 
derecha en el Fa sostenido 
{el cual es la tercera nota 
de la tonica) y con la mano 
izquierda en Si be?nol, to- 
cando las dos escalas en sen- 
tido contrario, se obtiene una 
identica distribucion de tec- 
las blancas y negras. Tam- 
bien se puede empezar con 
la m,ano derecha en Re (la 
tonica) y con la mano iz - 



20934- 294 a 



You may also reverse pro- 
ceedings: r. h. in B flat 
major, starting on B flat, 
and 1. Ij'. , in D major, on 
F# (always in contrary 
motion), or r. h.onF#and 
left hand on Bl>. The re - 
suit of this similarity is 
that the best fingering for 
a scale with one or more 
sharps must also, be the 
best for the opposite scale 
with the same number of flats. 
This brings to light that 
the scales of G, D, A and 
F major, as we play them, 
are badly fingered for the 
left hand, if we admit that 
the fingering of ihe right 
hand is better, (and it is 
so) in the opposite scales 
of F, Bt, E\> and G major.Ani 
indeed the l.h. will play 
the scales mentioned more 
fluently with the following 
fingerings, the use of which 
I recommend. 



ffahd V071 I>.(d.i.die3*f-.StuJe 
in B dur). Dasselbe iviider- 
reicht, inde?n, man wmgekehrt 
verfdhrt; die rechte Hand be- 
ginnt alsdann 7nitBinBdur, 
die linke hingegen init Fis in 
D dur, Oder aber man ieginnt 
mit der rechten Hand tnit D 
in B dur und tnit der linken 
mit D in D dur, doch immer 
in entgegengesetzter Richtung. 
Das Resultat dieses gleichen 
Verteilungsverhdltnisses zwi- 
sehen toeissen und schwarzen Ms- 
ten ist: dass der beste Fin - 
gersatz der rechten Haiid ei- 
ner Tonleiter m,it einetn oder 
mehreren Kreuzen oder \> , 
auch der beste fUr die linke 
Hand bei der Tonleiter mit 
derselbeyi Anzahl von V-oder 
Kreur:cn sein muas. Daraus 
ergiebt sich, dass die Tonl&i- 
tern in G, D, A und Fdur, 
'so wie wir sie spielen, ei- 
nen schlechten Fingersatz in 
der linke^i Hand haben,wenn 
wir die Fingersatze der 
rechten Hand fur die Ton - 
leitern vo7i F, B, Fs und ff 
dur als besser anerkennen , 
Cwas sie auch wirklich sind) 
und in der Tat spielt die 
linke Hand die genannten 
Tonleitem init niehr Ge - 
Idufigkeit mit den folgetiden 
Fingersdtzen, dej'en Gebrauch 
ich e7npfehle. 



de la tonique en ni bemol). 
II est egalement possible 
d'invertir la maniere de 
proceder :1a m. d. commence 
sur si bemol, en si bemol 
majeur, et la m. g. sur fa 
dieze, en re majeur (en 
jouant toujours en mouve - 
ment contraire) ou bien la 
m, d. sur /« dieze et la ni.g. 
sur si bemol. Le resultat 
de cette similitude est que 
le meilleur doigte pour une 
gainme, avec un ou plusieurs 
diezes, doit I'etre aussi 
pour la gamme opposee, 
avec un ou plusieurs bemols. 
Cela fait ressortir le fait 
que les gammes en sol, re, 
la et fa majeur, telles que 
nous les jouons, sont mal 
doigtees pour la main 
gauche, si on reconnait 
comme meilleur (et il.l'est 
en effet) le doigte de la 
main droite dans les 
gammes opposees Asfa,si \>, 
mi\> et sol majeur. Et en 
fait, la main gauche joue 
les gammes citees bien 
plus facilement avec les 
doigtes suivants, dont je 
recommande I'usage. 



qiiierda b?i Be (la tercera no- 
ta de la tonica, en Si bemol 
tnayor). Asi mismo sepuede 
invertir el procediiniento : 
la tnano derecha empieza en 
Si bemol, en Si bemol mayor, 
y la m.ano izguierda en Fa 
sostenido, en Re mayor,(siem- 
pre en direccion contraria, o 
bien la tn.d. en Fa sostenido 
y la in. i. en Si bemol. Bl 
resultado de esta siniilitud 
es que la mejor digitacion pa- 
ra una escala con uno o mas 
sostenidoSjdebe serlo tainbien 
para la escala opucnta, con 
uno o mds be moles. Bsto 
haee ver el hecho de que las 
escalas de Sol, Re, La y Fa 
■mayor, de la mano izquier- 
da, tal como las tocamos, es- 
tdn mal digitadas, si es que 
se reconoce como mejor la 
digitacion de la mano derecha 

(y lo es efectivamente) en, 
las escalas opuestas de Fa, 
Sv}, Mi\> y Sol mayor Y 
6n verdad, la mano izquier- 
da ejecuta esas escalas tnds 
fdcilmente cent las digita- 
ciones siguierdes, que re- 
comiendo se adopten: 



m. d. 



4 1 




3 1 



20934 - 294 a 



m.d. a 1 



1 2 




m.d. 


3 


































3 




►: J 


t- .. 


1 


4 


*4-^ 


1 








/, 1 


1 i-^flf^^ 


•^jl: 


t 


d 


Q 






_ ._ 


■~ "T" -^ 


U 


^-r 


4- 


3 

-0- 


f^ 


»— ' 

U 


l*~1 


« f 

1 


-^4^ 












The reason for this is 
evident : it is easier to use 
the thumb on a white Icey 
immediately after the 3rd 
or the.4th finger plays on a 
black key; the distance is 
then often less, and. the -hand 
is better placed for a 
smooth, even execution of 
the scale. This principle 
being acknowledged, it 
should be also applied,logi- 
cally, to the minor scales. 
On account of the interval 
of the augmented second 
there is no parallel fin - 
gering in the harmonic 
minor scale, betwe.en the 
left and the right hand; 
yet the right hand places 
its third #,nd fourth fin- 
ger on a black key and 
thereby obtains an easier, 
smoother execution. Conse- 
quently the best fingerings, 



Der Grtmd hierfiir ist 
einleuchtend : es ist leichter, 
den Baumen auf einer ivei- 
sse7i Taste zu gebrauchen, 
gleich nachdem der dritte 
Oder vierte Finger auf einer 
schwarzen Taste zu stehen 
ka7n. Die Entfernung ist mei- 
stens kleiner und die Lage der 
Hand gestattet eine glattere 
und leichtere Ausfiihrung 
der Tonleiter. IHe'ses Frin- 
zip, einmal aherkannt, soll- 
te logischerweise auch bei 
den Molltonleitern ange - 
wandt werden. Wegen des 
Interval einer ubermdssigen 
Sekunde gibt es in- den har- 
monischen Molltonleitern 
keinen Farallelfingersatz 
%wischen der linken und 
der rechten Sand, dennoch 
stellt die rechte Sand den 
3. und 4. Finger auf eine 
schwarze Taste und 



La raison en est evi - 
dente : il est plus facile 
d'employer le pouce sur une 
touche blanche, immediate- 
ment apres que le 3me ou 
4me doigt joue sur une 
touche noire; la distance 
est souvent moindre et la 
main se trouve mieux plaeee 
pour-une execution egale 
et facile do la gamme. 
Ce principe une fois admis, 
il devrait, logiquement, s'ap- 
pliquer aussi aux gammes 
mineures. A cause de I'in- 
tervalle de seconde aug - 
mentee, il n'y a pas de 
doigte parallele dans les 
gammes mineures har - 
moniques,entre la main 
gauche et la main droite; 
pourtant la main droite 
place le troisieme et qua- 
trieme doigt sur une touche 
noire et, ce faisant, ob - 
tient une execution plus 
facile et egale. Par conse- 



La razbn de esto es evi - 
dente: es masfdcil emplear 
el pulgar sobre una tecla 
blanea, inmediatamente des- 
pues de que el 30 o ■^'^ de- 
do toca sobre una teclane- 
gra; la distancia es a merMdo 
menory laposicion de la maruo 
permite una ejecucion mas 
fdcil e igual de la escala. 
Una vez admitido esteprin- 
cipio, se debe logica?nente 
aplicarlo tambien a las 
escalas menores artnonicas. 
A causa del intervale de 
segunda aumentada,no ex- 
isten digitaciones paralelas 
para la mano izquierda y 
la derecha; pero la mano 
derecha em,plea el tercer y 
cuarto dedo sobre teclas 
negras, y de este modo al- 
canza una ejecucion de la 
escala m.ds igual y fdcil. 
For consigui&nte, como lo 



2-0934-394 a 



in the left hand, for the 
harmonic minor scales of 
F, C, G, D and. A minor, 
(already given by M.Mosz- 
kowski in his Ecole des 
G-ammes et des Doubles 
Notes) are given below.- 
The best fingering for the 
ascending scale in C minor, 
in the r.h.,is:a341331. 



erlangt dadurch eine leich.- 
tere, glattere Ausfuhrung der 
Tonleiter. Folglich smd auch 
die untenstehenden Finger- 
s'dtze welche zuerst von M. 
Moszkowski in seinem Werk 
" Scole des Grammes et des 
Doubles Notes" verojfent - 
licht wurden, dementspre - 
ch0nd die besten fu7' die lin- 
ke Hand in den hartno - 
nisehen Molltonleitern F, 
O, G, D und A. 
Der bestePingersatzin der 
aufwarts schreitenden Tonlei- 
ter in Gmolljin der r^.,tst:2 
341231. ^ 4 

2 1 3 ~ 



quent, ainsi que I'indique 
M. Moszkowski dans son 
Ecole des (Jammes et des 
Doubles Notes" les meil- 
leurs doigtes pour la main 
gauche dans les gammes 
mineures harmoniques de 
fa, ut, sol, re et la sont 
donnes plus loin. 
Le meilleur doigte pour 
la gamme ascendante en 
td mineur, dans iam.d., est: 
3341231. 



senala M. Moszkowski en su 
" Scale des Qa'mm,es et des 
Doubles Notes" resultan tarn- 
bien las digitaciones sigui- 
entes las inejores para la 
niano izquierda en las escai- 
las m,enores armonicas en 
Fa, Do, Sol, Me y La. 
La mejor digitacion para 
la escala ascendente en Do 
/nenor,en la m.d.,es:23412 
31. 




1 4 3 3 



323 



L^ 3 




1 Jl^ 1 * 1 t> 



1 3 2 1 jl 1. . 1. _; 3 3 ^ 




23 1 



The similarity of con - 
struct ion of all the major 
scales in the keys of e - 
-qual sharps and flats ex- 
ists also in the scales of 
thirds and of sixths, as 
M.. Moszkowski has point- 
ed out in his "Ecole des 
Gammes et des Doubles 
Notes'.' 



Das Re suit at des glei- 
chen Verhdltnisses zwischen 
den Dur Tonleitern tnit 
gleicher Zahl von B und 
Kreuzen,zeigt sich ebenfalls 
in den Tonleitern in Terzen 
und in Sexten, welche des- 
gleichen lan diese eigentutn- 
liche Tatsache gebunden sind, 



L'analogie des gammCs 
majeures s'etend egale - 
ment aux gammes en 
tierces et en sixtes, aihsi 
que le fait remarquer M. 
Moszkowski dans son"E- 
cole des Gammes et das 
Doubles Notes'.' 

La gamme en tons en- 
tiers est devenue une des 



Fsta analogia existe 
ta?nbien en las esealas en 
terceras y en sexfas segun 
lo observa ya M. Mosz - 
kowski e?i su obra Fcoledes 
Oa/mmes et des Dotcbles Notes". 

Siondo la escala de to- 
noa enteros^ reconocida com.o 
parte de las obras modemas 



30934-394 a 



The whole tone scale 
having become a distictive 
feature of the compositions 
of the new French school, 
which has to some extent, 
influenced writers of oth- 
er nationalities, I think 
it not amiss to give here 
a rule for its. fingerings . 
All scales -of whole tones 
may be played by using 1, 

3,1 on C,D, E 

and lUl .on F, G, A, B 




as the scale may require; 
the other fingers are found 

easily. 



■wie es M. Moszkowski 
in seine^n Werke ' IJcole 
des Gammes et des Doubles 
JVbtes" bereits eriodhnt. 

Die Tonleitem in Ganz- 
tonen sind ein charakte - 
ristisches Merkmal der 
neueren franzbsischen 
Schule, durch die auch 
Komponisten anderer 
Nationalitdt in gewissem 
Masse beeinflusst wurden. 
Ich glaube deshalb, dass 
es Interesse erwecken dilrf- 
te, wenn ich hier die Eegel 
fur deren Fingers'dtze an- 
fiihre. 

Alio Tonleitem in Ganz- 
fonen kbnnen gespielt wer- 
den, indem man in beidcn 
Hdnden 1. 2. 1. fur G. D. £ 

fiir 




caracteristiques des oeu- 
vres modernes des com - 
positeurs fran^ais et elle 
a exerce une certaine in- 
fluence sur des com - 
positeurs d'autres nationa- 

lites. Je crois, par con - 
sequent, utile de formuler 
la regie pour son doigte. 
Toutes les gammes en 
tons entiers se doigtent 
avec 1, 2,1 sur Ut, Re, Mi 




Sol, La, Si 

3 2 1 

selon la gamme. On 

trouvera facilement les 
doigtes- restants. 



braucht, je nachdem es die 
Tonleiter erfordert; die 
atideren Finger sind 
leicht zu finden. 



EXAMPLES: I BEISPIELE: \ 

1 2 13 3 4 y ^i^^^fig- 



EXEMPLES: 




jJJllJ^^^^ c 



i 



3 2 



1 2 



de la escucla francesa, la 
cual ha ejercido cierta in - 
fluencia en eompositores de 
otras naciones, creo que in- 
teresara conocer la regla 
para su digitaeion. Todas 
las escalas de tonos enterns 
se digitan con 1, 2, 1 en Do, 



Re, Mi 



Fa, Sol, La, Si 



^is^ipara 




segun lo requiera la escala. 
Se encontrardn facilmente 
las otras digitaciones. 



F J BMP LOS: 



^ 



3^ 



^fi 



721 4 -^ 1 2 1 



^ 



2 3 4 



P 



S 



4 1 2 



■| 3 



li^i ..Hi^li^fii^is 'rfejj 



o 1 <i "^ 



^ 



oil 21 , 

1 ^ \-^ \^\ \ 1 



^i!^ 



^^a 



^ 



TTJi^JTm-; 



^ 



l^ 2 \ 2 1 9. 3 A ;■ L 



'CJiu j 'j'juj^^r-^rt^j j ^ u.iiL rr 



7432 1 212341 



30934-394 a 



Major and Minor 
Scales 

It is advisable to practise 
at first according to the fol- 
lowing model, that is to say, 
stopping on the to7iic (first 
note of the scale). 



Dur-nnd Moll -Ton- 
lei tern 

^s ist zweckTnassig zu 
erst nach folgendem Mo - 
dell (Atifhalten atifder Ton- 
ika, das heisst der ersten 
Note der Tonleiter) zu iiben. 



Gammes Majeurs 
et Mineures 

II est avantageux detu- 
dier d'abord d'apres le mo- 
dele suivant, c'est-a-dire 
en s'arretant sur la toniqve 
(la premiere note de la 
gamme). 



Escalas Mayores y 
Menores 

JEs proveehoso estudiar 
pri'ineramente segun el 
modelo siguiente(parandose 
en la tonica, es decir en la 
pri?nera notade la eseala). 




C major — C dur — Ut majeur— Do mayor 

1 ' 5 




v''''rrrr^ 



A minor — A moll — La niineur — La menor 
4 1 



1 4 




3 ■— [ 4 3 '^l la3-»-3 341 3 



G major — G dur — Sol majeur — Sol mayor 

3 1 




20934-294 ;i 



10 

D major — D dur — Re majeur —Re mayor 
3 1 . - 3 1 




5 1 4 ^ 13 2 3 

B minor — H moll — Si mineur — Si menor 




A major — A dur — Za majeur — La inayor 

1 5 




Fjl minor — Fis moll — Fa% mineur— Fa % menor 383 ^ 




E major — E dur — Mi majeur — Mi mayor 5 

31 ■. - 3^ 




CJt mijior— Cis moll— ^i(jf mineur — i?o|| menor 
3 1 3 3 




"ii'Wir'rr.ji 



20934-294 a 



11 



B major— ZTaJwr — St majeur — Sz mayor 

4 1 

3 1 e^^SSS 3 1 




G|f minor — Gis moll—Sol^ mineur — (So^l menor 



3 12 3 



3 3 



4 3 




FJt major— /'^^ dur— Fa^ majeur — Fa^ mayor 



1 f 1 




D|t minor —Dis moll — Ee % mineur — ]ie% menor 3 




C^ major — Ce'.y dur — Ut% majeur — Do% inayor 

4 1^ 1^1 4 

4 A - ^ '' ^ ' 




20934-294 ;i 



13 



A# minor — Ais moll - La% mineur _ La% rnenor 




Qi\> major— Ces dur — Ut\> majeur _ 2)o\> mayor 




Ac» minor— As moll— Za\? mineur _ Z«l> menor 




3 2 13 
G]? major— Ges dur— Sol\> majeur _ Sol\> mayor 



4 1 



1 3 I 




1 3 



2 3 1 



El? minor— ^^5 moll— Mi\> mineur— M%\? menor 




20934-294 a 



13 



Dkmajor — Des dur—Jle\> majeur_ Ile\> mayor 



1 2 1 




BLminor _ £ moll— Si\> mineur_ Si^ menor 
1 2 3 4 




3 1 



Ab major _ As dur — Za\> majeur_ La\^, mayor 




P minor _ F moll — Fa mineur_ Fa menor 




4 1 3 



Eb major— Es dur — Mi\ majeur_ M%\} mayor 




20934-294 ;i 



14 



C minor— C moll ^ Ut mineur _ Do menor 




Bl> major— B dur ^ Si\> majeur- St^ mayor 




G minor — G moll — Sol mineur _ Sol 7nenor 




r4 32 

F major— F dur — Fa majeur— Fa mayor 



234 




3 2 

D minor — I) moll _ Re mineur _ Re menor 




15 



Only the "minor harmon- 
ic" is employed in the mia- 
or scales and also in the 
exercises in minor mode 
given in this work. There 
are ample reasons for dis- 
carding the "melodic min - 
or" scale as an antiquated, 
illogical and undeserving 
musical featiire. A "scale", 
that is to say, a diatonic 
succession of tones, de - 
serves the name only if 
these tones are the same 
in a descending as well as 
in an ascending direction. 
The "melodic minor" is 
really made up of two 
scales, the ascending scale 
being the,old Greek "Doric" 
scale, with major instead 
of minor seventh; and the 
descending scale being the 
"Aeolian". 



£ei den Moll-Tonleitern 
und in den Ubungen der 
Moll - Tonarten welche in 
diesem Werke angegehen sind, 
wird nur die 'harmonisehe 
MoU-Tonleiter" gebraucht. 

Us gibt nusreichendeGrun- 
de, die die melodische Moll - 
Tonleiter ais veraltet, wider- 
sinnig und musikaliseh wert- 
los erscheinen lassen. Sine 
"Tonleiter", das heisst 
eine diatonische Folge von 
Tonen, verdient diese Be - 
zeiehnung nur, wenn die 
aufivdrts und abwarts ge - 
henden Tone die gleichen 
sind. Lie "melodische" Moll- 
tonleiter besteht eigentlich 
aus zwei Tonleitern, toovon 
die aufwdrts gehende, die 
alte griechische "Dorisehe" 
Tonleiter fmit grosser statt 
kleiner Septime) und die 
abwarts gehende Tonleiter , 
die "aeolische". darstellt. 



Je n'ai employe que la 
gamme mineure "harmon - 
ique" pour les gammes 
mineures et les exemples 
en mode mineur contenus 
dans cet ouvrage. II y a 
de bonnes raisons pour re- 
jeter la gamme "mineure 
melodique" comme surannee, 
illog.que et sans merite. 
Une "gamme" c'est- a - dire 
une succession diatonique 
de tons, ne merite ce nom 
que si les tons sent ^les 
memes en descendant qu'en 
montant. La gamme min- 
eure melodique se compose 
en realite de deux gammes, 
la gamme ascendante qui 
est 1 ancienne gamme grec- 
que"Dorique", avec la sep- 
tieme majeure au lieu de 
la septieme mineure; et la 
gamme desendante qui est 
"I'Eolienne". 



He empleado solamente la 
escala tnenor "armonica" pa- 
ra las escalas menores y 
I OS ejercicios en modo menor 
contenidos en esta obra. 

Say muehas razones pa- 
ra deseartar la escala "me- 
nor tnelodica" , por ser anti - 
cuada, ilSgica y sin valor. 
Una "escala", es decir, una 
sucesion diatonica de ionos, 
no merece este nombre sino 
cuando estos tonos son los 
tnismos, tanto al bajar coma 
al subir. Za escala "menor 
tnelodica" esta compuesta, 
en realidad, de dos escalas, 
siendo la ascendente la anti- 
gua escala griega Dorica", 
con septima rnciyor en lugar 
de septima menor, y la des- 
cendenie la ' JSolica". 




ottava bas'sa 



Repeat \ 

Wiederholen \ ^ ^ . }| 
Repeter I - ^ 'I 
Repetir / 



Forceful accents _ Kr'dftige Akzente 
Accentuez avec force _ Acentuar con fuerza 



8-^ 




*): 1- "". F f r '-i' r4H''rT'' ^ir-.- — M — — '-*-^-j^— E — -1 


' II- g,^£l^ ^fT}f^ ■ — 1 ''^^-^^ ^ ^ i^ J ^'^ 




20934 - 294 a 



16 



c9- 



^ "fT I j ?~r^ - j i i J r'Tr-'y- r r r "r 




Wrist _ Ha7idg6lenk _ Poignet _ Muneca 
' staccato 



s- 




Repeat 



. 1 1 .^: Wiedc7-holer^ gj iZZOj^ 
' il Repeter 
Rcpetir 



Finger _ Finger i- Doigt _ Dedos 
^' staccato 



8- 




Repeat j 
WiederholeTA ^ ,H 
Repeter ( — ^1 

Repetir 1 




30934-294 a 



17 



Goals 

In extremely rapid 
scales it is advisable to 
choose, in every octave, a 
certain tone, or key, to 
serve as a goal for both 
hands to reach, without 
accenting, so that in spite 
of its velocity the whole 
scale will sound in perfect 
consonance. The tonic of- 
ten is the best note to 
choose as a "goal'' yet 
this is not always the case. 
The following list shows 
which is the best key to 
choose as "goal" in every 
scale : 

Major scales 
C \ tonic. 

G )- new fingering: F#. 

D new fingering: A. 

(old fingering: tonic). 

A new fingering: G%. 

(old fingering: tonic). 

E K • 

B(Cl,)r"'^^"- 

F# (gV) B (C!^). 

C| (D'?) B| (C). 

Al> C. 

EV tonic. 

B1> G, or tonic. 

F new fingering: D, or 

B!?, or G. (old finger- 
ing: tonic). 

Minor scales 

(harmonic) 

F new fingering: C. 

< old fingering: tonic). 

C new fingering: Ek 

(old fingering: tonic). 

G new fingering: Bk 

(old fingering: tonic). 

D new fingering: F. 

(old fingering: tonic). 

A new fingering: G|, or 

E. (old fingering: 

tonic). 

B I *"''^'^- 

F# C|. 

C| E. 

D# (Et)* ^ ^^'''• 
A| (Bk) Et (F). 



Zieiptmkte 

Bei dusserst raschen Ton- 
leitern muss eine gewisse 
Note, resp. Taste, als Ziel 
in Jeder Oktave i-tn Auge 
behalten werden, damit 
beide Hdnde diese Note 
gleichzeitig, jedoch ohne 
Betonung erreichen und 
dadurch die ganze Tonleiter 
trotz der Geschwindigkeit, 
in perfekteni Uinklang aus- 
fiiJiren. Vorwiege^id ist 
die Tonika, in mehreren 
Tonleitem jedoch sind 
andere Stufen MeTfur atn 
besten geeignet. Folgende 
liste fuhrt diejenigen To- 
ne an, die tnan sich in den 
betreffenden Tonleitern als 
Ziel -wdhlen rnoge. 



Durtonleitern 

C \ Tonika. 

ff i neuer Fingersatz: Ms. 

D neuer Fingersatz: A. 

(alter Fingersatz: Tonika). 

A neuer Fingersatz: Cis. 

(alter Fingersatz: Tonika). 

B \ 

„ ,„ \\ Tonika. 
H Wes) S 

Fis iOes) H (Ces). 

Cis (Des) /lis (C) . 

As C. 

Fs To7iika. 

B G, Oder Tonika. 

F neuer Fingersatz: D, 

Oder B, oder G. (alter 
Fingersatz: Tonika). 

Molltonleitern 
(harmonisch) 

F neuer Fingersatz: C. 

(alter Fingersatz: Tonika). 

C neuer Fingersatz: Fs. 

(alter Fingersatz: Tonika). 

G neuer Fingersatz: B. 

(alter Fingersatz: Tonika). 

B neuer Fingersatz: F. 

(alter Fingersatz: Tonika). 
A neuer Finge7-satz:Gis, oder 

E. (alter Fingersatz: 

Tonika). 
^ \ Tonika. 

Fis Cis. 

Cis F. 

Gis (As))^ H (Ces). 

Bis (Fs)) 

Ais (B) Fis (F). 



Points de Repere 

Dans les gammes d'une 
extreme velocite il est a 
recommander de choisir 
dans chaque octave, une 
note, ou touche, qui serve 
de "but" ou "point de repere" 
et que les mains doivent 
atteindre en meme temps, 
sans accentuation, de sorte 
que, malgre la rapidite, 
toute la gamme reste 
egale et consonnante. Sou- 
vent, la meilleure note 
qu'on puisse choisir comme 
but" est la tonique, mais 
il n'en est pas ainsi dans 
toutes les gammes. La 
liste suivanfe montre quelle 
est la meilleure note, ou 
touche, qu'on puisse choisir 
comme "but" dans chaque 
gamme : 

Gammes majeures 

Ut j tonique. 

Sol i......nouveau doigte: Fa^. 

Re no uveau doigte: La. 

(ancien doigte: tonique). 

La nouveau doigte: Ut|. 

(ancien doigte: tonique). 

Mi X, ■ 

Si(Utl,)r°°^1"'^- 

Fat (Soil,) Si (Utl,). 

Utt (Rel,) Si| (Ut). 

Lai, Ut. 

Mi!> tonique. 

Sil> Sol, ou tonique. 

Fa nouveau doigte: Re,ou 

Sit, ou Sol. (ancien 
doigte: tonique). 

Gammes mineures 
(harmonique) 

Fa nouveau doigte: Ut. 

(ancien doigte: tonique). 

Ut nouveau doigte: Mik 

(ancien doigte: tonique). 

Sal nouveau doigte: Sit. 

(ancien doigte: tonique). 

Re nouveau doigte: Fa. 

(ancien doigte: tnnique). 

La nouveau doigte: Sol|, 

ou Mi. (ancien doigte: 
tonique). 

^.M tonique. 

Fat : Ut|. 

Utji Mi. 

Sol| (Lat)) si(Utt). 

Re| (Mit)> 

Lat (Sit) Mij^ (Fa). 



Puntos de Referenda 

Fn las escalas de gran 
velocidad para evitar que 
una mano vaya mas aprisa. 
que la otra, es bueno fijarse 
en cierta notd de cada oc - 
tava y hacer que las dos 
tnanos lleguen a ella a un 
mism,o Hemp o, per o sin &cen- 
tuarla, de suerte que, a 
pesar de la rapi<iez, to da 
la escala quede igual y con- 
sonante. Be costumbre, la 
mejor nota que se pueda es- 
cojer es la tbniea, pero -no 
siempre es asi. La list a 
siguiente indica la nota de 
cada escala, que conviene 
elegir eom,o punto de re - 
ferencia asi como antes ' 
queda explicado, para igua- 
lar la velocidad de ambas 
manos. 

Escalas mayores 
Bo \ tonica. 
Sol.i—.nueva digitacion: Fa^. 

Re nueva digitacion: La. 

(antigua digitacion: tonica). 

La nueva digitacion: Bo%. 

(antigua digitacion: tonica). 

, > tonica. 
Si (Dob)) 

Fa% (Sol\>) Si [ (Bo\>). 

Bo% (Re\>) Si'll, (Bo). 

La\> Bo. 

Mi\> tonica. 

Si\> Sol, o tonica. 

Fa, nueva digitacion: Be, o 

Si\}, o Sol. (antigua di- 
gitacion: tonica). 

Escalas menores 
(armonico) 

Fa nueva digitacion: Bo. 

(antigua digitacion: tonica). 

Bo nueva digitacion: Miy. 

(antigua digitacion: toriica). 

Sol. nueva digitacion: Siv. 

(antigua digitacion: tonica). 

Re nueva digitacion: Fa. 

(antigua digitacion: tonica). 

La nuSva digitacion: Solljf, 

o Mi. (antigua digita- 
cion: tonica). 

Mi I . . 

„. > tonica. 

Si ' 

Fa'^ Bo^. 

Bo^ Mi. 

Re^ (Mi\>)'> 

Lai CSi'^) ^«l C^a>- 



30934-294 a 



18 



The practice of scales 
at the interval of a third 
promotes quick lifting of 
the fingers. 



Surch das Uben eon 
Tonleitern ' iin Jntervall 
einer Terz entwickelt sich 

- Schnelligkeit ini Heben der 

. Finger. 



L'etude des gammes 'a 
I'intervalle d'une tierce de- 
veloppe la rapidite dans 
Taction ' de lever les 
doigts. 



Fl estudio de las escalas 
de intervalo de tercera, de - 
sarrolla rapidez en la ac - 
cion de levantar los de - 
dos. 




The following manner 
of practising scales is best 
calculated to obtain poise 
in both hands. Practise, 
as a general rule, Allegro 
ma non troppo, legato and 
f 



Die folgende Art, die 
Tonleitern zu iiben ist die 
beste, um Gleichgewicht in 
beiden Handen zu erzielen. 
Man iibe im ullgemeinen: 
Allegro ma non troppo, 
legato und f. 



La' fa^on suivante de- 
tudier les gammes est la 
meilleure pour ol^enir le- 
guilibre entre les mains. 
Comme regie generale tra- 
vaillez-les Allegro ma non 
troppo, legato et f. 



La manera siguiente 
de estudiar las escalas, es 
la mejor para obtener el 
equilibrio entre las manos. 
Sstudiense, por regla gene- 
ral. Allegro ijja non trop- 
po, ligado y f. 




>0934-294a 



19 




^f^ 



r 





20934-294 a 



30 



* 1 ^ ^ . , 

(\I tLfr "-^tT r r r r -^JT] h+^ i 


.): -^ F 1 ri r r f r r r r r r r r - /"^ ^^i~^ 


^&^^^-«^-^^^=^--d- ' ' ' ' ^■'^^=k^-^^;TV- 




^a'^ 





ST 



^^ 




30934-394 a 



21 






U2I 




^m 





mi^ 



To be practised in all 
major and minor keys. 



/n alien Uur unci Moll 
Tonarten zu iiben. 



A etudier danstous les 
tons majeurs et mineurs. 



Para estudiaiias en to- 
dos los tonos mayores y 
menores. 



20934-a94a 



22 



Various other ways 
to practise the scales. 

"With only three or four 
fingers. This not only pro- 
motes greater agility of the 
thumbs, but also lends a 
more effective smoothness 
to the scale, when performed 
with the normal fingering. 
Practise in all keys. 



Verschiedene andere 
Arten die Tonleitern 
zu iiben. 

Mit nur drei oder vier 
Fingem. Die auf diese Art 
geiibten Tonleitern ergeben 
nicht allein eine grossere 
Gewandtheit der Daumen, 
sondern atich eine wirkungs- 
vollere Glattheit des Spiels 
der spdter mit dem gewbhn- 
licAen Fingersatz zuiibenden 
Tonleitern. In alien Tbnarten, 
.zu iiben. 



Plusieurs differentes 
manieres detudier 
les gammes. 

Avec seulement trois ou 
quatre doigts. Cette man- 
iere developpe non seule- 
ment une plus grande agil- 
ite des pouces, mais aussi, 
une egalite plus prononcee 
de la gamme, lorsqu'on I'ex- 
ecute avec le doigte nor- 
mal. Etudiez dans tous 
les tons. 



Varias diferentes man- 
eras de estudiar las 
esc alas. 

Con solamente tres o cua- 
tro dedos. Usta manera de- 
sarrolla 7io solamente una 
agilidad mds grande en los 
pulgares, sino tambien una 
igualdad mds pronunciada 
de la escala cuando se la 
ejecuta con la digitacion 
normal. Ustudiese en todos 
los tonos. 



f legato 3 

3 1 "^ - 



3 1 3 , a < staccato 

l.-^-.l. ^^ 1j4^ 13 ,^ p legato fep 




=11= ■''- W >' I I 



staccato 
p legato fep 



^JJ -^-.V: ! !: / :| | : ^ 



In all keys,with the same 
fingering. 



In alien Tonarten, mit 
detnselben Fingersatz. 



Dans tous les tons, avec 
le meme doigte. 



En todos los tonos, con la 
misma digitacion. 



staccato 
p legato fep 




staccato 
y 4 iTf*.- p legato fep 



In all keys,with the same 
fingering. 



In alien Tonarten, 'mit 
dem,selben Fingersatz. 



Dans tous les tons, avec 
le meme doigte. 



En todos los tonos, con la 
m,isma digitacion. 



20934-294 a 



With five fingers, ia 
groups of five. 



Mit fiinf Fing-ern; in 
Gruppen von funf. 



Avec cinq doigts,eh 
groupes de cinq. 



23 

Cen cinco dedos, en 
grupos de cinco. 



legato (sopra) 5 

m-.d. 3 4 5 1 ^-p-^ip: 



r^^if- 



3 



3 



^w 



f 



13 3 4 5 1 

m.s. (sopra) 



5 1 




5 1 
»«■*• (sopra) 

(ossia ^a bassa) 



5 1 



m.d. 

0:ir i 


pF" 


•- 




5 


1 


!»-■ 


■.: 


^ 


5 

— (sopraj 

i ■ - 





5 







« ^ 


C. 


^ 


t. 


»- 


«_ 






r-F^i — o — 


x 1 


— 


= 


= 






— 




™ 


W^ 




= 




1 


^ 


5 


1 


= 








1 


^ 


— .|_« — 

__ 5 
4 



(sopra) 




\ 



In all keys, with the 
same fingering. 

Without the thumb 



l7i alien Tonarten, mit 
demselben Fingersatz. 

Ohne den Daumen 



Dans tous les tons, 
avec le meme doigte. 

Sans le pouce 



En todos las tones, con 
la misma digitacion. 

Sin el pulgar 



I 




In all keys 



3-15 3T 5 — , 
3 ^~V~%~a~r; stmile 
(ossia ga bassa) 
I In alien Tonarten I Dans tous les tons Fn todos los tones 



30934-394 a 



24 



legato 
m.d. 



% 3 



4 5 



3 3 4 5 ^^^^1^^^ 

_ — « — m. «. 




In all keys 



(ossia ^a bassa) 
In alien Tonarten Dans tous les tons 



Sn todos los tonos 



4 5 




In all keys 



In alien Tonarten 



3 4T-?-?-iu^ 
5 

Dans tous les tons 



Xn todos los tonos 




r 2 3 4 

4 5 2 3^^^-.-.-.- 




jf^jg 



«A 



2 3 4 5 



453 



4 5 ^ ^-S- 





20934-294 a 



25 



5 3 




5 3 3 



4 5 3 



^ 



4 5 g i^-pf- 




i 



5 3 3 



4 5 




^ 




^ 



legato 
m.s 




3 4 



5 2 






5 3 4 _ 



30934- a«4 a 



26 

With contrasting shad - 
ings. 

The following ways of 
playing the scales must be 
practised without fail if a 
perfect mastery of the dy - 
namic possibilities of the 
scale is desired. The writ - 
ten C major scale serves 
only as a model. Practise 
thus in any desired key, 
with normal fingerings. 



Mtt kontrastierenden 
Schattierungen . 

Die folgenden verschie- 
denen Arten miissen un - 
bedingt geubt werden,wenn 
man eine vollkomm,ene 
Beherrschung alter dyna - 
mischen Moglichkeiten der 
Tonleiter erlangen will. Die 
ausgesehriebene G dur Ton- 
leiter gilt nur als Vorbild. 
Jfan icbe so in jeder belie - 
bigen Tonart,m,it gewohn- 
lichem Fingersatz. 



Avec nuances contras - 
tees. 

Les manieres suivantes 
de jouer les gammcR doi - 
vent certainement etre e- 
tudiees si on desire la 
maiti'ise des effets dynam- 
iques possibles de la gamme. 
La gamme suivante, ecrite 
en ut, sert de m,odele 
seulement. Etudiez ainsi 
dans n'importe quel ton, 
avec doigte normal. 



Con contrastes de mat - 
tecs. 

Las maneraa siguientes 
tienen que estudiarse neces - 
ariamenie si se desea tnaes- 

tria en todos los efeetos 
dindmicos posibles de la ea- 
cala. La escala siguiente, 
en do, sirve de modelo sola- 

mente. Sstudiese asi en 
eualquier tone, con digita- 
cion normal. 



gva bassa 



legato e/ 



•>= 1 1 = '^jX^ jJri T ^ ur r r r r Lij- r^ 




Repeat ff and pp 



m,. d. 



Wiederholen ff und pp Repeter ^ et pp 





30934-394 a 



37 



-p r-^ r-J^ p r-7 



P 



T . p 



gva iassa 




n r^_^ ^^ rg^ i:Z!]..r:M]., 



m . d. 
m . s. 




legato 



ff 



^ ^^^ r:^n 




staccato 



11 = / =li 



yn r-^ r-^ r ^ 



OT. rf. 



staccato 




staccato 




20934-294 a 



38 



m. d. 
m. s. 





leffaio ^^U 



1 r 



mp 




^m 




n. d. =55^ 



m 




m. d. 




^4^^-^^^^^ 



/ ^ # <^- 





20934-294 a 



39 



7n. d. 





m. d. 





20934-294 a 



30 



m. d. 





m. d. 





20934-394 a 



31 



p ' I pp 



pp 



m. d. 








s^ "^y 






X 

staccato 



m. d. 




m 



legato 

pp^ ' ^ 



^ "T" 



I ^ 1 w/ i 1 vpp 




staccato 



p - «^ 



y ^f ^y ' i» '^ 




staccato 



20934 -394 a 



33 




7n.- d 
m. s. 




Jjp 



m. d. 
m. s. 



■>- ii: T r r r r r r ,i' irffif^ m 






^^~~ ^ staccato 

•TOTfj ^'-rcgir j^ii- / -- 11 



20934 -394 a 



33 



d. 





^>^ 





'^^^^^m 



staccato 



m. d. 





20934-a94a 



34 



m. d. 





staccato 



m. d. 




lesrato 



f 



■m. d. legato 




* -0- 



3Q9^4-394a 



35 



With crossed hadds. 

Promotes independence 
of the fingers, especially 
of the left hand. To be prac- 
tised in all. keys, with nor- 
mal fingerings. 



Mit uberkreuzten Hdnden, 

Fordert Unahhdngigkeit 
der Finger, namentlich der 
linken Hand. In alien 
Tonarten zu iiben, mit ge- 
wohnlichewi Fingersatz. 



Avec les mains croisees. 

Conduit a une plus 
grande independance des 
doigts, surtout de la main 
gauche. A travailler dans 
tous les tons, avec doigte 
normal. 



Con las manos cruzadas. 

Produce mayor indepen - 
dencia de los dedos, sohre- 
todo dQ la mano izquierda. 
Fstudiese en todos los ton - 
OS, con digitacidn normal. 



m. d. 



m. s. 
sopra 



-^^ &dL--| 



^ C£r fW"-^->-: 




^ 



2^ legato 



'/.Ay-A: 



staccato 



^^m 





m 



m.d. sopra f 



^rca^^^^^ttr^ 



f 

i 



f p f p 



staccato '/, 
P f P f 




m.s. 
30934- 294 a 



36 



For Velocity 



Practise with light hand, 
wrist and forearm, and 
a loose shoulder. The 
32nd notes should be 
played Presto, lakeTPres- 
tissimo. Lift the hand 
rapidly while playing the 
staccato 8th note and 
hold it poised aloft, for 
the space of a 16th note. 



Published for the first 
time. 



Fur Schnelligkeit 



Man tide tnit leichter 
Hand, leichtem Gfelenk 
und Vorderarm, sowie mit 
lockerer Schulter. Die 32tel 
Noten soUten zuerst Presto, 
sp'dtcr Prestissimo ge - 
spielt werden. Nach dem 
Anschlag der staccato Ach- 
telnote hebe man flink 
die Hand und halte'die - 
selbe wahrend einer 
Sechzehntelpause frei in 
der Luft. 

Zum erstenmal verVffen- 
tlicht. 

C major _ C dur _ Ut majeur _ Bo mayor 
Prestissimo^ leggiero 



Pour la Velocite 

En etudiant ces exer - 
cices gardez la main, le 
poignet, I'avant-bras et 
I'epaule souples et flexi- 
bles. Jouez les triples 
croches Presto, plus tard 
Prestissimo. Au moment 
de jouer les croches stac- 
cato levez rapidement la 
main et gardez -la en 
I'air durant la valeur 
d'une double croche. 

Publie pour la premiere 
fois. 



Para la Ve loci dad 

Al estudiar esios ejer - 
cieios teng-anse la mano, la 
7nuneea, el antebrazo y la 
espalda con toda soltura y 
relajados. Se tocaran las 
triples corcheas Presto, y 
mas tarde Prestissimo. Al 
momento de tocar las cor- 
cheas staccato levantese 
rapidamente la mano y 
tengase en el aire el espa - 
cio equivalente a una doble 
corchea. 

Publicado por la primera 




Also in C minor (old | A^ich in C moll (alter \ Alissi en Ut niineur | Tambien en Do menor 
fingering-) Fingersatz) (Doigte aneien) (Digitaci&n 



D flat (Cl) major _ Des (Cis) dur _ Re bemol (Ut|) majeur _ Re bemol (Do %) mayor 




C|f minor _ Cis moll— Ut| mineur _ Do% menor 




20934-294 a 



37 



D major _ I) dur 

Re majeur _ Re vKiyor 



# 




1 3 

2 



Also in D miBor _ Auch in D moll 

Aussi en Re mineur _ Tambieji en Re menor 



E!> major _ Ms dur 
Milj majeur _ 3{i\> mayor 




Also in E!> (Djt) minor _ Auch in Ea (Dis) 7noll 

Aussi en Mi'j> (Re|) vAn^v^V—Tambien en Mv?{Re%) menor 



E major _ E dur 

Mi majeur _Jf* mayor 




Also in E minor _ Auch in B ?noll 

Aussi en Mi mineur _ Tambien en Mi 'ineno7' 



etc. 



P major _ F dur 

Pa majeur — /'rt mayor 




Also in F minor _ A^ich in F moll 

Aussi en Fa mineur _ Tambien vn Fa menor 



Pt (Gl^) major _ Fis (Ges) dur 

Pat (Sol!?) majeur_/>j!t (Sol^)^i/iayor 



fet 



m 



l,?M. » 



^Ei 



^^ 



M 



P| minor _ Fis moll 
Fat mineur — Fa% motor 




etc. 



G major _ G dur 

Sol majeur _ Sol mayor 
4 

3 1 
3 3 

-S-4- 




Also in G minor _ Auch in G moll 

Aussi en Sol mineur _ Ta?nbien en Sol menor 



etc. 



A? major _ As dur 

La!> majeur _ Za\> mayor 4 
o , 3 



3 




etc. 



Also in A1> (G^) minor _ Auch in As(Gis) moll 

Aussi en Lat (Sol|) m\\ie\iv — Tambien en Ia'<>(Solpme7ior 



A major _ A dur 

La majeur _ La mayor 
4 
3 1 




Also in A minor _ Auch in A ?noll 

Aussi en La mineur _ Tatnbien en La menor 

B major _ H dur 



Si majeur _ Si mayor 



B!j major _ B dur 

Sit majeur— Si\ mayor 





_ etc. 

2^ ^ i z 

Also in B1> (A|) minor— Auch in B (Ais) moll 

Aussi en Sil? (Lajt) mineur— Tambien en Si\>{La%) menor 



Also in B minor 
Auch in If moll 
etc. Aussi en Si mineur 
Tambien en Si menor 



209X4 -294 a 



38 



C major _ C dur _ Ut majeur _ Uo mayor 




Also in C minor 
(old fingering) 



Auch in C moll 
(alter Fingrsatz ) 



Aussi en Ut mineur 
(Doigte ancien) 



Tambien en Bo inenor 
(Digitacion antigua) 



D!j (C|) major _ Des (Cis) dur — Rel» (Utf) majeur _ Re\> iDo'^) mayor 



^ 



W 




^^ 




^il^^ P 



:^ 




^ 



1 2 3 

3 4 



^ 






^ 



^ 



>, 



Also in C| minor | Auch in Cis moll \ Aussi en Utt mineur | Tambien en Do% menor 



^ 



D major _ 2) dur _ Re majeur _ Re mayor 



^ 





^ 





^ 



1 2 
^ 3 



1 2 
3 



2 1 
3 



(Old fingering) 



2 

3 1 

4 

(Alter Fingersatz) \ (Ancien doigte) 



(Antigua digitacion) 




Also in D minor | Auch in D moll \ Aussi en Re mineur | Tambien en Be menor 



20934- 394 a 



39 



E\> major— ^s dur 

Wi\ majeur _ Mi"^ viayor 




Et minor _ Es moll 
Mit mineur _ Mi^ menor 




F major _ F dur 

Fa majeur _ Fa mayor 



m 




*) 7 I '3 

4 




-s — t 

3 3 . 



Also in F minor _ ^uch in F moll 

Aussi en Fa mineur _ Tambien en Fa menor 



etc. 



F| (Gt) major— Fis (Ges) dur 
Fa|(Sol!') majeur— Fai (Sol\>) mayor 




i-1i ' 3 

3 

4 
Also in Ft minor — Auch in Fis moll 
^ussi en Fajf min&\vc — Tambie'n en Fa$ menor 



etc. 



G major — G dur 

Sol majeur _ Sol mayor 




4 
Also in G- minor— Auch in G moll 
Aussi en Sol mineur— Tambien en Sol ?nenor 



etc. 



At major — As dur 
La[> majeur — Za^ mayor 



2 1 2 2 




Also in A1» (G|) minor- Auch in As (ffis) moll 
Aussi en Lal>(Sol|) mineur— :ra»z*2ew en La\> (Sol%) menor 



A major — A dur 

La majeur — La mayor 




Also in- A minor— Auch in A moll 

Aussi en La mineur— Tarnbten en La m,enor 



etc. 



Blj major _ B dur 

Sil» majeur _ Si\> mayor 




etc. 



B !? minor _ B moll 

Sit mineur — Si\> menor 




etc. 



B major — H dur 

Si majeur _ Si tnayor 




Also in B minor _ Auch in H moll 

Aussi en Si mineur— Tambien en Si menor 



etc. 



*) Old fingering 
a0934- 294 a 



*) Alter Fingersatz \ *) Ancien doigte | *) Antigua digitacion 



40 

New fingerings. 



I Neue Fingersatze. | Doigtes nouveaux. | Digitaciones nuevas. 



minor _ C moll 

Ut mineur _ Do menor 



m.d. 



i 



S 




^ 



i'Uf^U> 'tTJi 



3 

a 



3 1 

^ ^ I ^4 

3 
3 



etc. 



G major _ 6^ </Mr 

Sol majeur _ Sol mayor 



m. 



m. s. ^ 



=? 




^ 




1 2 1 ^ 
3 



4 3 



12 



^ 



etc. 



D major _ I) dur 

Re majeur _ He mayor 

m. s. _ 1 -i^ 



^^^ 




gi 



3 1 3 




2 1 
3 



^ 



2 1 

3 

4 



etc. 



A major— A dur 

La majeur _ La mayor 



^^ 



J^» * T^ ^ 



i^ 




^ 



etc. 



1— a 3 

I ^ 1^ §-1 

4 ^ 



P major _ F dur 

Fa majeur _ Fa mayor 



^ 





Ji 



-1 — 3 i" 



^ 1 ? 3 

ir^% 3 

3 4 



"3 2 T 

4 3 



^ 



etc. 



A minor _ A moll 

La mineur _ La menor 



>\\fVX^ ^-fTrg 



7 2 1 * 
3 




etc. 



2 I 2 

3 ^ 



D minor _ 2> moll 

Ee mineur _ ^e menor 



9. 1 S 4 3 S 1 



etc. 



G minor _ G moll 

Sol mineur _ Sol ?nenor 




'''.m""i' '":jj II 




etc. 



_„ 1 2 

3 2 3 



2 I 

3 4 
4 



^ 1 
3 



C minor _ C moll 

Do mineur _ Do Tnenor 



h 



•)'■ b''i. bJ^ 



a 




f '-frfri' 



3. I 



3 
1 3 




etc. 



F minor _ F moll 

Fa mineur _ Fa menor 



^^ 



.i^^it 



ir 



;^ 




f 



etc. 



^ Q 4 3 ^ 1 ^ 



4 3 



30934- 394 a 



41 



Second proceeding. 



Play the "clusters" as 
rapidly as possible, and 
strive to keep up the same 
speed and rhythm when 
playing the subsequent 
groups of the scale and, 
finally, the scale itself. 
Hold the hand poised a- 
loft during the rests. 



Zweites Verfahren. 



Man spiel e die Not en - 
g-ruppen so schnell wie 
moglich, mit einer einzigen 
raschen Bewegnng, und 
versuche dieselbe Schnell - 
igkeit und denselben 
Rhythmus beizubehalten, 
wenn man die darauf 
folgenden Telle der Ton- 
leiter und schliesslich die 
Tonleiter selbst spielt. 
Man halte die Sand 
w'dhrend der Pausen 
schwebend iiber die Tasten. 



Deuxieme procede. 



Jouez les premiers 
groupes de notes aussi 
vite que possible, d'un 
seul trait, et tachez de 
conserver la meme vitesse 
et le meme rythme en 
jouant ensuite les parties 
de la gamme et, finale - 
ment, la gamme elle 
meme. Gardez la main 
en I'air pendant les si - 
lenees. 



Segundo procedimiento. 



Toquense las primeros 
grupes de notas tan a - 
prisa como sea posible, 
con un solo movimiento 
veloz, procurando luego 
conservar la misma rapidez 
y el mismo ritmo al toear 
los trozos de la escala y, 
finalmente, la escala mis- 
ma. Guardese la m,ano 
en el aire duranto los 
silencios. 



Right hand. | 

C major _ C dur 

Ut majeur _ Bo mayor 



Rechte Hand. 



Main droite. 



Mano derecha. 





Also in C minor 
fingering). 



(old 



Auch in G moll 
Finger sAtz) . 



(alter 



Aussi en Ut 
(doigte ancien). 



Tambien en Do m,enor. 
(antigua digitaeion). 



30934-394 a 



43 



P major _ F dur _ Pa majeur _ Fa mayor 



^ 



^-jiig^nf^-jii^ifv^g^ 




^ 



^ 



-9FT 

3 3 

? 2 
1 1 




I 3 



^ 



Ur....^ r i^ 





^ 



yy -.^^7 ^-^->:jLp^ 



fill 




Also in F minor. 



Aueh in F moll. \ Aussi en Fa mineur. | Tambien en Fa menor. 



Bl? major _ £ dur _ Sib majeur _ St\} mayor 

4 




Also in B1> (A|) minor. | Auch in B (Sis) moll. \ Aussi en Si\ (Ia%) mineur. | Tatnbie^i en Si\> (lap menor. 



30934-294 a 



43 



E|> major _ Es dur _ MiV majeur _ Mi\> mayor 




Ah major _ As dur _ La\> majeur _ La\> mayor 




D1> (Cjt) major _ Bes (Cis) dur _ Jte\> (Wtp majeur _ Ee\^ CDop mayor 




B (C[») major _ H (Ces) dur _ St iUt]?) majeur _ Si (Do\>) mayor 

#* 

Also in G| (At) minor | Auch in Qis (As) moll I Aussi en 5'o4(z:a|>) mi - I Tambien en Sol% (Za\>) 

and in B minor. \ und in E moll. \ neur et en Si mineur. | menor y en Si menor. 

Pjl (Gl?) major _ Fis (Ges) dur _ Fa% iSolV) majeur _ Fa% (SolV) mayor 

4 
3 3 





Also in D| (El?) minor. | Auch in Dis (Us) moll. | Aussi en iPe# (^^l') mineur. | Tambien en Be^(Mi\>) menor. 



a0934-a94a 



44 



G major _ G dur _ Sol majeur _ Sol viayor 

4 

, 3 3 

t 2 3 

^ 1 




Also in G minor 



Auch in G -inoll 



Aussi en Sol mineur Tambien en Sol menor 



D major _ D dur _ Jie majeur _ Ee mayor 

4 

3 q 

? i 




Also in D minor 



Tambien en Re menor 



A major _ A dur _ La majeur _ La mayor 

4 

4 I ^ 

3 1 ? 

1 

etc. 




^^ 



Also in A minor and 
in Fjf minor 



Aussi en La mineur 
et en Falf, mineur 



Tam,bien en La menor 
y eti Fa'^ menor 



E major _ E dur _ Mi majeur _ Mi mayor 

4 
§ 3 




Also in E minor and Auch in E moll und 

in C^ minor | in Cis moll 



Aussi en Mi mineur Tatnbien en Mi menor 

et en Utiji mineur | y en Do% tnenor 



C minor (new fingering) _ C moll (neuer Fingersatz) —Ut mineur (nouveau doigte)_2?o menor (nueva 

4 digitacion) 

I I 
1 1 




30934-394a 



45 



Left hand 



Zinke Hand 



Main gauche 



Mano izquierda 



C major (new fingering)— C dur (neuer Fingersatz) — Ut majeur (nouveau doigte)_^o ynayor (dzgitaczon 
J nueva) 



2 2 
J- * 



^ 



ll^^ ^^ 





b • "- f ■ -| .f r "-J ^ a -y V "- ^^ 4' 7- '•' - -p -H •' 



111 1 * 



3 3 13 3 3*2 n3 i 

•-424 .^4 2 I JJ • 




m 



^r ^.fr g^Mg"-?v ^Mi"-f r ^p V^ ^^T 4' 7 



1 1 

3 3 




4 iRlSl 



i? 



1 



;^ 




! 



^ 



?rT- 



P 



G major (new fingering) —6^ flfz^rfwewer /'eMj§-ersa^^;;_AS'o/ majeur (nouveau doigte)— Sol mayor (nueva 

digitaeion) 



^ 



hA 



U^i 





^±^ J.fv ^'^ftfr -^rJ-ff.f7- '-^p?v ^^ p 




20934- 294 a 



46 




Also in E minor 



Auch in S moll 




Aussi en Mi mineur Tambien en Mi menor 



etc. 



D major (new fingering)— D durineuer Fingersatz) — Re majeur (nouveau doigte)_ Re mayor inueva 

digitacion) 



1 

1 3 
3 3 
3 4 



3 *«^4 



^ 



^m 





^r '^'P^-S-fv ^"--^p^v ^"-^p^ 



^ 




Also in B minor | Auch in S moll \ Aussi en Si mineur | Tambien en Si menor 




etc. 



30934-394 a 



47 



A major (new fingering)— A dur (neuer Fingersatz) — La majeur (nouveau doigte) _ Za mayor inueva 

^z digitacton) 




E major _ S dur _ Mi majeur _ Mt inayor 

1 2 
3 4 



13^ 1 




B (C|>) major _ If(Ces)dur _ Si (H^lf) majeur _ Si (I?o\?) mayor 




D!? (C^) major _ Des (Cis)dur _ ^e\> (l/t^) majeur — JieV (J?op mayor 




Also in Bl> (A|) minor 
Auch in £ (Ais) moll 
Aussi en SA (Lap mineur 
Tambien en, Si\> (Lap menor 



20934-294 a 



48 



G'p (FJf) major _ Ges (Fts) dur _ Sol\> (Fa%) majeur _ Sol\> (Fa%) mayor 




Also in El? (D|) minor 
Auch in Es (Dis) rnoll 
Aussi en Mi\> (Rep mineur 
Tambien en Mi\> (Re\) menor 




etc. 



Also in A minor (new fingering) 
Auch in A moll (neuer JFiyigersatz) 
Aussi en La mineur (nouveau doigte) 
Tambien en La menor (nueva digitaeion) 



~ AiS' ^'■^- 1~ ' d 111 


1 


s 


s 


a 


s 


p 






^- J! -.^T- — \'' k!*^ 


~ 


-- 


— 


z 


- 






^T-^^ 


^ — grg / ^■^^i: ^— i 


ri 


-^ 


^ 


1 


^ 


?i 


< 


U^ — « 



etc. 



Also in P| minor 
Auch in Fis ?noll 
Aussi en ^a| mineur 
Tambien en Fa'^ meno 




etc. 



F major (new fingering) _/^ (^t^r (neuer Fingersatz) — Fa majeur (nouveau doigte) _ Fa mayor (nueva 

digitacion) 




Also in D minor (new fingering) 
Auch in D moll (neuer Fingersatz) 
Aussi en Re mineur (nouveau doigte) 
Tambien en Re tnenor (nueva digitacion) 




etc. 



30934-394 a 



49 



B!> major _ B dur _ Si\> majeur _ S-i\t mai/or 



1 I 
a 3 

3 4 



'>=bi' Lf -fv 



etc. 



etc. 



^E 




f 



?v JJJJJJJJ:"--^JJJJ^ 



^ 



1 1 

a a 

3 3 
4 



Also in G minor (new fingering) 
Auch en G moll (neuer Finger sat z) 
Aussi en Sol mineur (nouveau doigte) 
Tambien en Sol m,enor(nueva digitaeion) 




etc-. 



El> major _ Es dur _ 3fi\> major _ Mi\> mayor 




^m 



m 



f=^=^ 



-r*- 



Also in C minor (new fingering-) 
Auch en G moll (neuer Fingersatz) 
Aussi en Ut mineur (nouveau doigte) 
Tambien en Do menorinueva digitaeion) 




etc. 



Ab major _ As dur _ Za\> majeur _ La\> mayor 




Also in F minor (new fingering) 
Auch en F moll (.neuer Fingersatz) 
Aussi en Fa mineur (nouveau doigte) 
Tambien en Fa menor(nueva digitaeion) 



30934-294 8, 



50 



Old fingerings \ Alte Fingers'dtze \ Anciens doigtes | Antiguas dtgitaciones 



C minor _ C moll _ Ut mineur _ J)o menor 
m.d. ^^ ^ 4 




C major _ C dur _ Ut majeur _ Do mayor 



1 

1 2 

3 3 

m,.s. 3 4 



m 




^■v y ^- -f^^pj^r ^^i^^-^::i^ip^ vijj p 




Also in C minor 
20934-a94a 



Auch in G moll \ Aussi en Ut mineur \ Tatnbien en Do menor 



51 



G major _ G dur _ Sol majeur _ Sol mayor 

1 
1 2 1 

% 3 
3 4 





Also in G minor | Auch in 6f moll \ Aussi en Sol niineur | Tambien en Sol menor 

D major _ D dur — Re m^ajeur _ Be mayor 




Also in D minor | Auch in B moll 

A major _ A dur _ Za majeur _ Za mayor 



I Aussi en Be mineur [ Tambien en lie menor 




Also in A minor | Auch in A moll \ Aussi en £a mineur | Tam,bien en La 



F major _ F dur— Fa majeur _ Fa mayor 
1 

i I 




Also in F minor | Auch in F moll \ Aussi en Fa mineur | Tambien en Fa menor 



20934- 294 a 



52 



Lift the hand and fore- 
arm rapidly on the stac- 
cato 8th note. These ex- 
ercises greatly develop the 
speed of the thumb and 
the lightness of hand 
and arm. 



Man hebe die Hand und 
den Vorderartn rnit grosser 
Schnelligkeit nach der Ach- 
telnote. Diese Ubungen ent- 
wickeln die Gesohwindig- 
keit der Daumen, sowie 
die Leichtigkeit der Hdnde 
und Arnie. 



Levez la main et I'avant- 
bras avec rapidite enjou- 
ant la croche. Ces ex - 
ercices developpent 1 a 
Vitesse dcs pouces et la 
legerete des mains et 
des bras. 



Levantense la mano y 
el antebrazo r'ajndamente 
al iocar la corchea. Sstos 
ejercicios desarrollan ra- 
pidez de los pulgares y 
ligereza de las manos y 
de los brazos. 




J ^^& 1 Tag — ^ Repeat in C minor 

JFiederholen in C moll 
Repeter en Ut mineur 
Bepitase en Do menor 




30934-294 a 



53 



In extremely rapid scales 
do not try to pass the thumb 
under the hand; bring that 
finger alongside, . without 
changing the position of the 
hand. You will gain there- 
by in speed and ease, and 
your scale, because of its 
velocity, will remain smooth 
and even. Very rapid scales 
are best played mf or p. 



£ei ausserst schnellen 
Tonleiiern versuche tnan 
nicht den Uauinen unter 
die Hand %u bi'ingen, tnan 
bewege ihn seitw'drts, ohne 
die Stellung ^der Sand zu an 
dern; dadurch wird man grb- 
ssere Geschwindigkeit und Leich 
tigkeit erzielen,und dielbn- 
leiter, selbst mit der gross - 
ten Schnelligkeit gespielt, 
wird giatt und ebenmdsh-ig 
bleiben . Sehr achnelle Tonlei- 
iern iverden am besten mf 
Oder p gespielt . 



Dans les gammes tres 
rapides n'essayez pas defaire 
passer le pouce en dessous 
de la main-, faites - le se 
mouvoir de cote, sans chan- 
ger la position de la main. 
Vous obtiendrez ainsi plus 
de vitesse et d'aisance,et 
votre gamme, a cause de 
la grande velocite, restera 
egale et unie . Les gammes 
tres rapides se jouent mi- 
eux en n^' ou p . 



En las escales symarnente 
rapidas no se trate de ha- 
cer pasar el pulgar par de- 
bajo de la mano; hdgasele 
mover de lado, sin cambiar 
la pusicion de la mano. Se 
obtendra asi m.ayur veloci- 
dad y facilidad, y la escala, 
por causa de su gran rapi- 
-dez quedara igual y unida. 
Las escalas veloces se ^'ecu- 
-tan major en »^ op. 



In C minor 
In G tnoll 




20934 -294 a 



54 



Examples 

Light, fleet fingers, not 
much strength. 

Concerto G major 



Beispiele 

Leichte, flinke Finger, 
nieht viel Kraft. 



Konzert G dur 



Exemples 

Des dbigts legers et a- 
giles; peu de force. 

Concerto Sol majeur 



Ejempios 

Los dedos ligeros y dgilesj 
poca fuerza. 

Concierto Sol mayor 



L. van BEETHOVEN 



Allegro moderato 




Concerto El» major | Konzert Es dur 



Concerto Mil» majeur | Concierto Mi\> mayor 



Powerful, crisp finger - 
work,- strong accents given 
with the arm. 



L. van BEETHOVEN 



Kr'dftige, kernige Fir^ger, 
markige Akzente, mit den 
Armen ausgefUhrt. 

Rondo, Allegro ma non troppo 



Les doigts forts et "rou- 
lants" les accents vigou - 
reux et donnes avec le bras. 



S 



^ 



S 




Gon Juerza en losdedos'y 
los acentos vigorosos y da- 
dos con el brazo. 



-S-4- 



^ 



I ^ ^JJi^ ^ 



4 o 3 



"3-T 




30934-294 a 




Concerto E\> major | Konzert Es dur \ Concerto Mil» majeur | Conci^rto Mi^ mayor 

L. van BEETHOVEN 

Powerfully; arm accents. | Krdftig; Arm Akzente \ Avec force; accents du bras. | Con fuerza; acentos delbrazo. 

Rondo, Allegro ma non troppo ^^^^ T 





5J0934-a94 a 



56 

The shadings here indi- 
cated above the notes are 
productive of greater effect 
than those given in all other 

editions. 



Die iiber den Noten ange- 
brachten Schattierungen er- 
geben einen grosseren Ef- 
fekt als die in alien ande- 
renAusgaben verTnerkten. 



Les nuances donnees au 
dessus des notes produisent 
un plus, grand effet que cel- 
les qui sont indiquees dans 
toutes les autres editions. 



£os matices indicados en 
citna de las notas producen 
mayor efecto que los que 
aparecen en todas las 
oiras edieiones. 



Impromptu Ft major | Iinproinptu Fis dur \ Impromptu Fa# majeur | Impromptu F'^ mayor 

FREDERICK CHOPIN 

Allegretto (J = 84) 

]pp leggiero 




The melody in the bass»^- Die Melodie im Bass mf; La melodie dans la basse La melodia en el bajontf,- 

the chords p. die Akkorde p. \ nif; les accords p. los acordes p. 




nif 1 I 3 




30934-394 a 




The scale to be play- 
ed as fast as possible, 
but not powerfully; with 
light, nimble fingers; the 
last four letb notes to be 
played f. In the second 
scale keep as "goal the 
G 's in the left hand and 
the B flat in the right 
hand . 



Uie Tonleiter auSserst 
schnell aber nicht kraftig; 
nur leichte,flinke Finger; 
die letzten vie?- S'echzehn- 
tehioten J'. In der zwei- 
ten Tonleiter behalte 
man in der linken Hand 
die, G und in der 7't 
die £ als Ziel . 



La ganime doit etre 
jouee avec grande veloci- 
te, mais non pas fort; 
des doigts agiles et les- 
tes; les quatre dernieres 
double croches se joue - 
ront y. Dans la seconde 
gamme garde z comme 
"but" les sol- de la main 
gauche et les si bemols 
de la main droit e. 



Za escala debe tocarse 
con grandisima velocidad, 
pero no fuerte; solamente 
con los dedos ligeros y 
agiles; las cuatro ultimas 
dobles corcheas se tocardn 
f. Hn la segunda escala, 
gudrdese eomo "punto de 
referenda^'' cada Sol de la 
mano izquierda y cada Si 
beinol de la mano dereeha. 



Ballade in G minor | Ballade in G moll \ Ballade en Sol mineur Balada en Sol menor 

FREDERICK CHOPIN 
Presto con fuoco 




20934-294 a /<©gj 



58 



The scale is to be 
done with velocity and 
dash, but also with as 
much finger strength as 
possible. The unusual lin- 
gering, whereby one ends 
the scale with both thumbs, 
is, in my opinion , the best. 
Do not give a special ac- 
cent to the lower A.I re- 
commend accenting strong- 
ly the top B flats. The 
thumb of the right hand 
must not pass under the 
third finger, at the end of 
the scale, but over. 



Die Tonleiter ist mit 
grosser Schnelligkeit und 
Bravour auszufuhren, aber 
auch mit tnogliehst kraf- 
tigen Jfingern . Der sonder- 
bar aussehende Fingersatz, 
wobei mit den beiden 
l)aum,en avfgehort wird, 
ist meines Erachtens nach 
der beste.Man gebe keinen 
besonderen Akzent auf 
das untere A, dagegen 
einen sehr kr'aftigen auf 
das h'ochste £ . Uer Dau- 
men der rechten Hand 
muss am Mnde nicht un- 
ter, sondern liber den 
dritten Finger gleiten. 



La gamme doit etre 
execute e avec grande 
velbcite et bravoure, mais 
aussi avec des doigts 
aussi vigoureux que pos- 
sible. Le doigte, si curi- 
eux en apparence, au 
moyen duquel les deux 
pouces finissent la gamme, 
est, a mon avis, le meil- 
leur. Ne donnez pas d ac- 
cent special sur le la 
inferieur; par centre ac- 
centuez fortement les si 
bemols du haut.Lepouce 
de la main droite, a la 
fin de la gamme, ne doit 
pas passer en dessous 
du sm^ doigt, mais par 
dessus . 



La escalu debe ejects 
tarse con gran uelooidad 
y fogosidad, pero tamJbien 
con, tanto vigor e7i los 
dedos corno sea posible . 
La digitacion, tan curiosa 
e7i apariencia, mereed a 
la cual, arnbos pulgares 
acaban juntos la escala 
es, a mi parecer^ la mejor. 
No se de acento especial 
al La inferior;en cambio 
acentuese Juertemenie coda 
Si bemol superior. El pul- 
gar de la mano derecha, 
al final de la escala, no 
debe pasar por debajo del 
3^f dedo, sino por encima. 



Polonaise At major 



Polonaise As dur \ Polonaise Lat majeur | Polonesa La\> mayor 

FEEDERIOK CHOPIN 



Moderate 




* ^. * ^. 



2093^^^94 a, 



59 



Begin the scale witH 
a vigorous B flat; then 
play most rapidly but p 
while the r.h. gives the 
chords bearing the melo- 
dy ff, and the chords of 
accompaniment p . The last 
notes of the scale are to 
be played ritardando,^ 
and with the arm . 



Man beginne die Ton- 
leiter mit einem kr'dftig- 
angesehlagenen B und fiihre 
sie dann ausserst schnell 
aber p gespielt wetter, w'dh- 
rend die r . H. die melodie- 
tragenden Akkorde ff und 
die Begieitungastimme p 
auafuhlt . Die letzten Naten 
der Tonleiter sind ritar - 
dando ff und mit dem 
Arm zu spiel en . 



Commencez la ganrnie 
avec un vigoureux si 
be'mol; ensuite jouez tres 
rapidement mais jo, pendant 
que la m.d. donne les 
accords qui portent la 
melodic ff, et les accords 
d accompagnement ^. Les 
dernieres notes de la 
gamme se joueront ritar- 
dando, ff et du bras. 



Bmpiecese la eseala 
eon un vigoroso Si bemol; 
luego toquese con gran 
rapidez pero p, mientras 
que la in .d . da jQf los 
acordes que llevan la 
■melodia, y p los acordes 
de acompanamiento . Las 
ultimas notas de la eseala 
se tocaran ritardando, ff 
y con el braze . 



Etude C# minor Op. Etude Cis moll Op. 25, Etude Utjf mineur Op. Estudio Do% menor Op. 
25, N? 7 \ N9 7 I 25, N9 7 I 25, JV? 7 

FREDERICK CHOPIN 



, or) 

(J =66) \ 



P^rt^ 



i 



molto riten. 



±4i 



iP 



(P) 



^fe 



(P) 



(PJ 



^rfW 






rrr 'i rr r^ r¥ 



Wf 



^ 



(6^. * 



^. 



^ 



m "sa. ^ 




'^'^'smtb. '^) 



20934-394 a 



60 

It is easier, and the 
effect is in no way less- 
ened, to begin the scale 
according to the dotted 
line. The thumb on the 
top G flat seems strange 
at first; however, it is 
the only fingering where- 
by the necessary strength 
and surety can be obtained 
Pass the last thumb not 
under but over the 4th 
finger. 



Polonaise Et minor 



J's ist leiehter und der 
Effekt wird dadurch nicht 
im geringsten beeintrdch - 
tigt, tvenn man die Ton - 
letter in der angegebenen 
Art bei der punktierten 
Linie anfdngt. Der Daumen 
auf dem hochsten Ges sieht 
vielleieht befremdend aus, 
es ist aber der einzige Fin- 
gersatz, den man m,it ge - 
niigender Kraft und Sicher - 
heit gebrauchen kann. Man 
seize den Daumen bei sei - 
nem letztmaligem £in - 
tritt nicht unter, sondern 
iiber den vierten Finger. 
Polonaise Es moll 

FREDERICK 



II est plus facile, et 
I'effet n'en est pas du 
tout diminue, de com - 
mencer la gamme d'apres 
la ligne pointillee. Le 
pouce sur le sol bemol su- 
perieur parait etrange au 
premier abord; c'est pour- 
tant le seul doigte avec 
lequel on obtient la force 
et la surete necessaires. 
Passez le dernier pouce 
non pas en dessous mais 
par dessus le 4me doigt. 



Polonaise Mit mineur 
CHOPIN 



J's mas faeil (y el 
efecto ne disminuye en 
nada) empezar la escala 
como lo indica la line a 
punteada. SI pulgar sobre 
el Sol bemol superior parece 
extrano a pritnera vista, 
pero es la unica digitacion 
con la que se consiguen la 
fuerza y la seguridad ne- 
cesarias. Hay que pasar 
el ulti?no pulgar, no por 
debajo, sino por encima 
del 4to dedo. 



Polonesa Mi\> menor 



Maestoso 




Both scales are to be ex- 
ecuted with great speed and 
a light, decisive touch. 
Hands and arms should 
swing easily. In both cas- 
es play the whole scale mp^ 
but mark the last note 
firmly. 



Beide Tonleitem miissen 
mit grosser Schnelligkeit und 
einetn leichten rassigen An- 
schlag ausgefUhrt ioerden. 
Ednde und Arm,e sollen 
leicht schwingen. In bei - 
den Fallen soil die ganze 
Tonleiter mp a,ber mit krdf- 
tiger Betonung der letzten 
Note gespielt werden. 



Les deux gammes s'ex- 
ecuteront avec grande vi - 
tesse et un toucher leger 
et perle. Les mains et 
les bras doivent osciller 
librement. Dans les deux 
cas jouBz toute la ganune 
mp, mais marquez ferme- 
ment la derniere note. 



Las dos escalas se eje - 
cutaran con gran rapidez 
y con un "toucher" ligero 
y reluciente. Las m,anos y 
los' brazos deben oscilar 
con soltura. Fn anibos ca- 
sos se tocard toda la escala 
mp, pero se m,arcard fir- 
memente la ultima nota. 



Concerto in A minor 



Konzert in A moll \ Concerto en La mineur 

EDVARD GRIEG 

(By permission of C.F.Peters,Leipzig) 



Concierto en La m,enor 




20934-3941 



61 



Concerto in A minor Konzert in A moll \ Concerto en La mineur Concierto en La menor 



Allegro marcato 



EDVARD GEIEG 

(By permission of C.F. Peters,Leipzig) 




With great delicacy of 
touch. Fleet, light fin - 
gers! 



Mit viel Zartheit des 
Anschlaffs. Flinke, leiehte 
Finger ! 



Avec une grande deli- 
catesse de toucher. Les 
doigts agiles et legers. 



Con gran delicadeza de 
"toucher'.' Los dedos agiles 
u User OS. 



Concerto in C minor | Konzert in C moll \ Concerto en Ut mineur | Concierto en Do menor 

CAMILLE SAINT -SAENS*) 
Andante 



^ 



.^f-f-p- 



dim. 



^8- 



*ftt 



♦f 



;£ 



ffis 



sr 






p 



w. 



pp 



etc. 



^^ 



5 






The following scale, 
which is also to be play- 
ed softly, requires the ut - 
most velocity. End the 
scale without ner\'ous haste. 



Concerto in G minor 
(Scherzo ) 



Die folgende ebenfalls 
leise zu spielende Tonleiter 
verlangt die denkbar grossie 
Schnelligkeit . Man ende ohne 
nervose Uhereilung: 



Konzert in G moll 
(Scherzo) 



La gamme suivante, qui 
aussi doit etre jouee dou- 
cement, requiert la plus 
grande velocite possible. 
Achevez la gamme sans 
precipitation nerveuse. 

Concerto en Sol mineur 
(Scherzo) 



CAMILLE SAINT- SAENS*^ 



La escala siguiente, que 
tambien se debe tocar sua- 
vemente, requiere la mayor 
veloeidad posible, Acabese 
la escala sin preeipitacion 
nerviosa. 

Concierto en Sol menor 

(Scherzo) 



Allesrro scherzando ( 



AMILLE 

J. = 132) 




20934-294 a 



) By permission of the original publishers, Durant and Cie., Paris. 



^ 



63 

With vigor .With power- 
ful fingers. 



Markig. KrUftige Finger. 



Avec force. Les doigts 
vigour eux. 



Con fuerza. Con vigor 
en los dedos. 



Concerto in El? major | Konzert in Es dur \ Concerto en Mitmajeur | Concierto en Mil mayor 

FRANZ LISZT 



Allegro molto 




































<j 




^ 


tggl^ 


m.^ 


Ij 


^(9 


•-, 




■L-, 




) p b I' ... 


f^ 


-G 


\ 




> 


i—. 


I : 


'. 


^tg. 


^ 
^ 


•^_ 


ft. 




1 ■ 
' r r r g — 




y 


-^ 


\J 


' ^ \f <* g 












™ 


3~ 


2 


1 




bs 


y 






s 


^ 


^—^ 


t 


r= 


^'— 



'S^. 



•^ 




etc. 



Most rapidly and light. j.usserst schnell und 

leicht. 



Avec extreme rapidite 
et I'egerete. 



Con la mayor rapidez 
y ligereza. 



Concerts in Bl> major | Konzert in £ dur \ Concerto en Sil* majeur | Concierto en Si\> mayor 

JOHANNES BRAHMS 



Allegretto grazioso (J z io4) 




20934-294 a 



63 



Rhapsodie Espagnole 
FRANZ LISZT 



Allegro animato 

Mies 




20934-294 a 



64 



Scales with alternat - 
ing hands. 

The Examples given 
below leave no doubt us 
to the advisability of prac- 
tising this swift, virtuoso 
manner of playing scales. 
The following exercises 
also develop speed of eye 
and of thought. 



Tonleitern mit abwech- 
selnde n ffdn de n . 

Die unten angegebenen, 
Beiapiele lassen keinen 
Zweifel bestehen ilber die 
Notwendigkeit , diese flinke, 
virtuose Spielart der Ton - 
leitern zu iiben. Die fol- 
genden Ubungen entwik - 
kehi auch Sehnelligkeit in 
der Ubersicht und im Den- 
ken. 



Gammes avec mains 
alternees. 

Les Exemples donnes 
plus loin ne laissent 
aucun doute sur lavantage 
qu'on obtient en etudiant 
cette maniere, rapide et 
de virtuose, de jouer les 
gammes. Les exercices 
suivants developpent aus- 
si la rapidite du coup 
d'oeil et de la pensee. 



E seal as con manos 
alter?iantes. 

Los Hjemplos que se 
dan mas adelante, quitan 
toda duda sobre la ventaja 
que hay en estudiar esta 
manera, veioz y de "vir - 
iuoso',' de iocar las escalas. 
Los ejercicios siguientes 
desarrollan, ademas, la 
rapidez de la mirada y 
del pensamiento. 



m . d. 




g 



T/i. S. 3 1 



4 5 5 4 



55P=& 



m.d. ^ 13 a B 21 SB s s 



^ 



& 21 12 S B 



BT ^ ^ S* 



Also in C minor (harmonic) 
Auch' in C moll (harmonisch) 
Aussi en Ut mineur(harmonique) 15 
Ta?nbien en Do ?nenor (armonieo) 




2 1 



12 fia 

4 5 



etc- 



20934-394 a 



65 




In all keys 
In alien Tonarten 
Dans tous les tons 
.-En todos los tonos 




The alternate finger- 
scales which are conposed 
of 3, 4 and 5 notes, are, as 
a rule, best suited for long 
passages and also for very 
rapid figurations. One 

should see to it that each 
hand alternates perfectly 
with the other, and does 
not remain on the keys 
when the other hand starts 
playing. 



1 3 3 



Iiie abgelosten Tonlei- 
tern, welche aus Gruppen 
von S, 4 und 5 Noten be- 
stehen, eignen sick im 
ailgemeinen besser fur 
lange Fassagen und auch 
fur sehr rasche L'dufe. 
Man sorge dafiir, dass 
jede Marod die andere 
prdzis abl'ost und nicht 
auf den Tasten liegen 
bleibt, wenn die andere 
einsetzt. 



Les gammes simples 
alternees qui se compo- 
sent de groupes de 8 , 4 
et 5 notes se pretent 
mieux, en general, aux 
longs traits et aux pass- 
ages tres rapides. Ayez 
soin que les mains al- 
ternent parfaitement, une 
avec 1 autre, et qu' une 
main ne reste pas sur 
les touches lorsque I'au- 
tre commence a jouer. 



3 2 1 



In all keys 
Jn alien Tonarten 
Dans tous les tons 
£n tudus tos tonos 



las escalas sencillas al- 
terna7i,tes que se componen 
de grupos de 3, 4 y 5 notas, 
se prestan en general mejor 
para los pasajes largos y 
tambien para los de gran 
rapidez. Cuidese de que las 
mdnos altern.en perfeet- 
amente una con la otra, y 
no se quede una encima de 
las teclas cuando la otra 
mano etnpieza a tocar. 



. ^rtf^ . ^Cf r^:. Wfr^ 




W 



In C minor (harmonic) 



In G moll (harmonisch) En Ut mineur (harmonique) Sn Do menor (armonico) 




3 a 
In C| minor 



In Cis moll 



1 2 3 

En Ut| mineur £n Do$ -menor 



V- ^fi i rif^ i ^^ 



^ 



iro 



t^ 



^ 



etc. 



In all keys 
In alien Tonarten 
Dans tous les tons 
Jl7i todos los tonos 



20934-294 a 



66 



1 2 3j4 

M 



M 



'^n^^n rr I -rrN^^-%» 



In C minor 



In G moll 



En Ut mineur 



J!n Do ?nenor 



^ 



'''■^'h c££r <i 




^^^ 



InC| 



In Cis moll 



En Do % menor 



^., ,. ,fff 



i^g 



etc. In all keys 

/« alien Tonarten 
Dans tons les tons 
En todos los tonos 



With groups of five notes 
one may obtain consider- 
able velocity. 



Mit Gruppen vonfiinf 
Noten kann eine grosse 
Schnelligkeit eriangt wer- 
-den. 



Avec les groupes de 
cinq notes on pent at- 
teindre une tres grande 
velocite . 
5 5. 



Con g7upos de cinco notas 
se puede alcanzar gtun ve - 
loci d ad . 



m 



^w 



iJ:^, .)??ri , ^ 



^ ' '^u^ 



^uu^^y^^ 



ft^, . .. mn , ^ 



•"^"'■ll-E£ff^ ' '§'^ 



te; mv^ 



.hri. _rf^,iTfr^ 




^ 



Also in C| minor 
Auo?i in Cis moll 



Aussi en Ut# mineur ; 

Tmnbien en Do$ menor 



Wrg P 



.jgg 



Ptc In all keys 

Z>i (z/teM Tonaiten 
Dans tous les tons 
En todos los tortus 



20934-294 a 



Observe carefully bow 
the hands alternate, so 
that no gap occurs in the 
scales. 



Man heobachte scharf 
die Abldsung der Ednde, 
so dass keine Ziicke inden 
Tonleitem entsteht. 



67 



Observez avec soin Observese con cuidado 

la fa^on dent les mains como aZteriian las manos 

alternant pour qu'il n'y , para que no haya desigual- 

ait pas d'ine'galite dans dad en las escalas. 

les gammes. ' 

m,.d. * 

1| 




/J0934-294 a 



68 

Original exerci - 
ses, expressly written 
for this work, by: 



Originalubungen, 
eigens fur dieses 

Wej'k geschrieben, von: 



Exercices originaux, 
ecrits expressement pour 
cette oeuvre, par: 



Ejercicios originates, 
escritos especiahnente 
para esta obra, par: 



AETHUR FRIEDHEIM 



Vivacissimo 
i-^ ^ 




1 

•1 


*f 


1»; 


•±. 


4 


-■- ff 


'■r. 




p~ 














1^ 

1^ 


gat 


#-1 




iJ^ 


JJ 


9 


r 


^ 


^ 


1^ ^ 
— 1 


— ij 


5^ 

-J — 


^ 


^ 






Qe 








\w* 




* — 


















= 


= 


= 


fl 


=i 


J 


-»^* 



^.ItfrJ^fS^^^ 




^f^#-^ 



«c 




I 



-«-^ 



n^ 



?^ 




-^f- 



tef'to^ 






i^ 



^ 



s 



i 





ip 



30934-294 a 




i j^ ^. — ^^ 





. rWfr ^ 



S 



^ 



m 







s 



m 



^ 




^ 





^ 



1^ 



•s: 



Thus in all keys 



Bbenso in alien Tonarten De meme dans tous les Asunismo en todos los 

I tons I tonos 



30934-394 a 



70 



Examples 



Beispiele 



Exemples 



Ejemplos 



Theme Varie I.J. Paderewski *) 



Allegro molto vivace 




If the exercises have been 
practised conscieniiously it 
will be possible to play these 
well known passages from 
one of the greatest piano 
works of Bach, with exact - 
ness and a pearly touch. 



Wer die vorangegangenen 
ilbungen gewissenhaft ge- 
uht hat, wird diese bekann- 
ten Fassagen aus einem der 
grossartigsten Klavierwer- 
ke von Bach, mit Genauig- 
keit und perlendem Anschlag 
spielen. 



Ceux qui ont etudie con- 
scientieusement les exerci- 
ces donnes seront a meme 
de jouer ces passages bien 
connus dune desplus gran- 
des oeuvres de Bach pour 
piano, avec exactitude et 
un jeu perle. 



Los que hayan estudiado 
a conciencia estos ejerci - 
cios dados, podrdn tocar 

estos pasajes conocidosde u- 
na de las mds grandes o - 
bras de Bach, para piano, 
con exaetitud y con un 

" toucher" reluciente. 



Chromatic Fantasy and Fugue 
(Hans von Biilow Edition) 



CkroTnatische Fantasie 

und Fuge (Bans von Bii- 
low Ausgabe) 



Fantaisie Chromatique et 
Fugue (Edition deHans von 
Biilow) 



J. S. BACH 



Allegro impetuoso 



Fantasia Cromdtica y 
Fuga (Sdicion de Hans' 
von Biilow) 





*) Published with permission of Ed. Bote and G. Bock, Berlin. 
20934-394 a 



71 




poco a poco crescendo 





20934-294 a 



72 



First Concerto Op. 17 Erstes Konzert Op. 17 | Premier Concerto Op. 17 Primer Concierto Op. 17 

C. SAINT - SAENS 
(By permission of the original publishers, Durant &Cie., Paris) 



8 



Allegro con fuoco 



fg^ffJ^gff- 




Absolute evenness of 
strength of both hands. 



VoUst'dndige Gleich - 
masaigkeit in der Kraft 
der Hdnde. 



Egalite absolue dans 
la force des deux mains. 



Igualdad absoluta en 
la fuerza de amdas ma - 
nos. 



Concerto in E^ major 



Konzert in Fs dur Concerto en Mitmajeur I Concierto en Mil7nayor 

L. van BEETHOVEN 





li ^^ i JiJJi.J^ y 



20934-294 a 



Without undue haste. 
The hands must alternate 
evenly. 



Ohne Ubereilung. Die 
S'dnde rmissen prazis ab- 
gelost werden. 



Sans precipitation ex- 
ageree. Les mains doi - 
vent se relayer avec soin. 



73 

Sin precipitacion ex - 
agerada. Las manos de - 
ben alternar cuidadosa- 
Tnente. 



Original notation 



Original Schreibart 



Etincelles Op. 36, No. 6 M. Moszkowski*^ 
Texte original I Texto original 



Allegro scherzando 

m.d. 5 

3 1 



in. d. 
3 f 



t ^' I! rm^ 



f 



■nifp 



m 



^ 



1 5 



1 2 



r!T f^ 



^m 



/iv ii 



i 



i8i 




Do not rush unduly at I Man dr'dnge nicht am Ne precipitez pas la I No se precipite elfi. 

the end of the run. Ende des Laufes. \ fin du trait. | nal del pasaje. 

I recommend the follow- I Ich empfehle folgende I Je recommande la fa - I Recomiendo la manera 

ing manner of playing. I Spielart. I ^on suivante. I siguiente. 



^^m 



^ffi 



hn^ , >r;fe , -^n , ^: 



m 



^ 



i 



^ 



3 2 



3 2 



^ 



m 



il 



^ 



iSi 



^ 



^ s:;p^^i^- ^ 



^ 



^ 



etc. 



^ 



*) Published by permission of Ed. Bote and G. Bock, Berlin. 
20934-294 a 



74 



Concert Etude 

(Op. 38)*) 
ERNST von DOHNANYI 



(sotto) 



sempre stacc. 

4-,. -3 



?. 3 4 




senza Ped. 




^ 



ffl^ 



^W^ 




!S 




^^P 





¥? 



^ 



P 



te 



£^ 



i^ 



P^^Jr ^ li r^ 



w^ 



^^^ 




^sa 




'n'lHi. "r^'T 



s^ 



■By kind permission of Rdzsavolgyi & Co. Budapest 
30934-394 a 



75 



m 





4 _3 




^m 



3 
cresc. 



^m 




^ 





30934-294 a 



76 



The following passages 
of alternate whole - tone 
scales*' should be played 
with the so-called "jeu 
p erle " { "pearly plajiug' ').Aii 
idea of this manner of play- 
ing is best obtained by the 
crisp, velvety quality of a 
well made glissando. 



Folgende Passagen abge- 
loster Tonleitem in Gam - 
tbnen sollen I'tn sogenann - 
ten "jeu perle" ausgefuhrt 
werden. Sine Vorstellung 
dieser Spielart wird man 
am besten durch die kemi- 
ge, dock satnmetweiche Qva- 
li'tat eines wohl ausgefiihr- 
ten Giissando bekommen. 



Les passages suivants, 
de gammes alternees en 
tons entiers, doivent etre 
joues avec le jeu perle. 
On obtiendra une idee de 
cette maniere de jouer par 
la qualite brillante et ve- 
loutee dun glissando bien 
fait. 



Los pasajes siguientes, 
de escalas altemantes en 
tonos enteros, deben tocarse 
con lo que se denomina"jeu 
perle" (juego apsrlado). Se. 
tendra una idea de est a 
manera de tocar, recordan- 
do la brillantez y el efecto 
aterciopelado de un glissan- 
do bien hecho. 



Prelude from " Pour le Pt'ano" Cla.ude Debussy** 





el r» 









1^ 



I 



m 



<9- 



.,,^^^ rf ?fe#^ £• 




**) Reprinted by permission of the original publisher E.Fromont, Paris. 
20934-294 a - 



77 



Rhythmical combi - 
nations of the sca:les. 

Hundreds of different 
rhythms might be given, 
but it seems unnecessary 
to record them, and what 
is of more importance, to 
practise them. The follow- 
ing selected examples are 
sufficient to give the re - 
quired independence and 
cbmmand of the hands. A 
mastery of the following 
rhythms will enable the 
pianist to play without 
difficulty any new and un- 
foreseen combination of 
scales. 



Rhythtnischc Kombi - 
nationen der Tonleitern. 

JSs konnten hunderte 
von Konibinationen gege - 
ben tverden, doch wurde es, 
meiner Ansicht naeti rei - 
ner Zeitverlust sein, sie 
alle anzufiihren und auch, 
tfias von grosserer Wich - 
tigkeit ist, dieselben zuil- 
ben. Die folgenden, aus - 
gewdhlten Beispiele sind 
vollauf genugendyUm die 
notige Beherrschung der 
Hdnde zu erlangen. Die 
Bemeisterung folgender 
rhythmischer Xombinatto - 
nen wird den Pianisten 
in den Stand setzen, an - 
dere, unvorhergeseheneKom- 
binationen der Tonleitern 
zu bewdltigen. 



Combinaisons rythm- 
iques des gammes. 

On pourrait trouver 
des centaines de rythmes 
differents, mais ce serait, 
a men avis, une pure perte 
de temps de les ecrire , 
et, ce qui est de plus 
grande importance, de les 
etudier. Les exemplea sui- 
vants sont en tous points 
suffisants pour donner I'in- 
dependante necessaire 
aux deux mains. La mai- 
trise des rythmes sui - 
vants permettra au pianiste 
de jouer, sans difficiilte , 
toute combinaison impre- 
vue des gammes. 



Combinaciones ritmi- 
cas de las escalas. 

Se podrian dar centen- 
ares de combinaciones, pe- 
ro d mi parecer seria 
tiempo perdido el escri - 
birlas y, lo que es de 
mayor importaneia,elestu- 
diarlas. Dos ejemplos si - 
guieyites son muy sufi - 
cientes para obtener el 
dominio necesario sobre 
a^nbas manos. Poseyendo 
bien los ejemplos rit?nicos 
siguientes, se tocard sin 
dificultad eualguier tin - 
prevista combinacion de 
las escalas. 



Three against two Drei gegen zwei | Trois centre deux Tres contra dos 




pN 


-r-Sg-^(U,pf^^| 






rf'ffr, 




y^ 






^Sd 

m i I 1 '" ' 


gg-g 


m^ — P 


»\?0 f 


y 


" '^'^^ — y^ 


^ ^bJJT 


'\>j~2^':2 ' 


k^^ 


^^^ 





20934-294 a 



78 



Two against three | Zwei gegen drei | Deux centre trois | Bos 



contra tres 



Ff=l 


^FiTJ.^ r'Trr^^^i 


iCfC^rr P.- JTTTJI 








\^ — 1 








In all keys 



2\-lso in C| minor 
Auch in Gis moll 
Aussi en Ut| mineur 
Tambien en Bo% menor 



I In alien Tonarten Dans tons les tons Sn todos los ionos 



ph 




5 




1 


s 


^.mP^'T 


rf 


^ 


»^ 


.« 




t. 


9- 




rr 


■^i 




"i 







-• 


^ 
^ 




f7 




















-a 




i 


f=4 

etc. 


• 


— /^ — 


» G 


«! 








=^^^ 


—J 




—J 


^ 


™" ■ 


■ 






S 


— J 




• 


— - 



Rep. 

in C minor 
in G moll 
en Ut mineur 
^n Bo menor 



g 



^ fe 



etc. 



Rep. 

in C minor 
in C m.oll 
en Do mineur 
en Bo tnenor 



•.•" *" 




^ 



m 



m 



etc. 



4 1 



i 



Rep. 

in C| minor 
in Gis tnoll 
en Utf mineur 
en Bo % menor 



In all keys 



In alien Tonarten I Dans tons les tons I Mn todos los tonos 



Four against three I Vier gegen drei 

4 



Quatre contre trois 
8- 



Cuatro contra tres 




20934-394 a 



In other keys, with 
normal fingerings 



In anderen Tonarten, 
mit getvohnlichem Finger - 
sat% 



Dans d'autres tons, 
avec doigte normal 



Sn otros tonos, con di- 
gitacion normal 



.Three, against four Drei gegen vier 



Trois contra^ quatre | Tres contra cuatro 




In other keys, with 
normal fingerings 

..Five against four 



In anderen Tonarten, 
mit gewohnlichem Finger- 
satz 

Fiinf gegen vier 



m 



.ri i j r cf r fj ?;ff iii TrM 



Dans d'autres tons, Fn otros tonos, con dt - 

avec doigte normal 1 gitacibn normal 

Cinq contre quatre | Cinco contra cuatro 

S VK'i;; " \ 

1 2 ->-- 3 4 : 




^^ 



1 3 1 




^I^J , 



Also in other keys I Auth in anderen Tonarten Aussi dans d'autres tons I Tambien en otros tonos 

5^01)34 -294 a 



80 

Four against five 



Vter gegen funf | Quatre centre cinq | Cuatro contra cincc 

8- 




Other keys 



Four against seven Vier gegen sieben Quatre centre sept Cuatro contra siete 




Six against five I Seeks gegen funf Six contre cinq Sets contra 

8- 




See Chapter: Rhythm, I Siehe Kapitel: Rhythmics, Voir Chapitre : Rythme, I Vease Capttulo: Ritino, 

Measure, Accents. (Book IV). | Zcitmass, AkzenteJBuch IV).\ Mesure, Accents. (Livre IV). Compas, Acentos. (Libra IV). 

20934-394 a 



Scales with 
rhythmical models. 
Published for the first 
time. 

The rhythmical combin- 
ations that may be devised, 
even if we employ only one 
and the same rhythm in both 
hands, are practically end- 
less. To devote time to 
the practice of some of 
the most effective of these 
rhythmical models is ju - 
dicious and beneficial, for 
th3 mind of the player is 
interested, his sense of 
rhythm is kept alert and 
forced to become quickly 
responsive to the unexpect- 
ed rhythmical changes and, 
lastly, he is taken out of 
the usually dull and de - 
teriorating routine of scale 
practice. I therefore strong- 
ly recommend that all the 
major and minor scales 
be often practised at the 
interval of a third, of a 
sixth, of an octave, of a 
tenth and also at the in- 
terval of two and of three 
octaves, and in contrary 
motion, with the following 
rhythmical models. These 
are to be considered only 
as models for hundreds of 
other similar rhythmical 
devices, the finding of 
which should be left to the 
personal initiative of the 
student. 

Assuming that every 
note of the scale is to be 
represented by a sixteenth 
note we may start with the 
following rhythmical 
model: 



Tonleitern nach 
rhythmischem Vorhild. 

Zuin e?'sten?nal veruf- 
fentlicht. 

Die rhythnUschen Co9n - 
binationen, die selbst bei 
Anwendung eines einzigen 
Jihyth7nus in den beiden 
ITdndeti, erdacht loerden 
konnen, sind vom, prakti- 
schen Standpunkt aus end- 
los. Sich Zeit zu nehmen, 
einige der tnarkantesten 
rhythmischen Beispiele zu 
ilben, ist verniinftig und 
lohnend, denn die Auf - 
tnerksamkeit des Spielers 
wird durch sie angeregt , 
sein Sinn fiir Jihythtnus 
wach gehalten . und ge - 
gew'ohnt ^ sich den uner - 
warteten rhythinischen 
Verdnderungen sehnell an- 
zupassen; auch wird er 
durch sie dem gewohnlich 
troeknen und entmutigen- 
den Uben der Tonleitern 
entzogen. Lesshalb empfehle 
ich ganz besonders dass alle 
Dur und Moll Tonleitern 
nach den folgenden ver - 
schiedenen rhythmischen 
Vbrbildern ofters geubt wer- 
den, und zwar im Abstand 
einer Terz, Sexte, Oktave , 
Lezirne und auch im Ab - 
stand von rwei und drei 
Oktaven und in der Gegen- 
bewegung. Diese rhythmi - 
schen Beispiele sindnur ein 
kleiner Teil von hunderten 
anderen dhnliehen rhythini- 
schen Gestaltungen, wel - 
che vom Schiller selbst 
leieht erdacht werden kon - 
nen. 

Wenn wir annehm£n wol- 
len, dass jede Note der Ton- 
leiter durch eine Sechzehn- 
telnote dargestellt wird, so 
konnen wir mit folgendem 
rhythmischem Vorbild be- 
gtnnen: 



Gammes avec 
modeles rythmiques. 
Public pour la premiere 
fois. 

Les combinaisons rylhm- 
ques qu'on peut inventer, 
meme avec un seul rythme 
dans les deux mains, sent , 
au point de vue pratique , 
infinies. II est judieieux 
et profitable detudier quel- 
ques-unes des plus impor- 
tantes de ces combinaisons 
rythmiques, car, ce faisant, 
I'esprit de I'executant est 
interesse, son sens rythm- 
ique devient alerte et est 
force de s'ajuster avec ra- 
pidite aux changements 
soudains du rythme; finale- 
ment, et ceci n'est pas de 
mince valeur, I'executant 
est soustrait a la routine, 
habituellement monotone et 
engourdissante, de letude 
des gammes. Je recomman- 
de done instamment letude 
de toutes les gammes ma- 
jeures et mineures a lin- 
tervalle de tierce, sixte , 
octave, dixiemeet aussi de 
deux et de trois octaves, 
et en sens contraire, da- 
pres les modeles rythm - 
iques suivants. On ne devra 
considerer ceux-ciquecomme 
des indicateurs de centaines 
d'autres modeles rythm - 
iques que leleve s'efforce- 
ra de trouver par lui-me- 
me. 

Supposant que chaque 
note de la gamme corres- 
ponde a une double creche, 
nous pouvons commencer 
avec le modele rythmique 
suivant: 



81 

Escalas coji 
modelos ritmicos. 

I'ublicado por la primera 

vez. 

Las combinaciones que 
se pueden inventar, aun con 
un solo ritmo en a?nbas?na- 
nos, son, puede decirse , 
infiidtas. Es jui^ioso y 
provechoso estudiar algu - 
nas de las fnds importan- 
tes entre estas cojnbina - 
cioties ritm,icas, pues des - 
piertan gran interes en el 
espiritu del ejecutante; 
despiertan y aguzan su 
sentitniento rit?nico, ij le 
obligan a acomodarse con 
rapidez a ca?nbibs repenti- 
nos del rit?no; finalmente- 
y en verdad esto no es de 
escaso valor- libran al 
ejecutante de la rutina, ha- 
bitualfnente monotona y en- 
torpecedora, que o/rece el 
estudio usual de las escalas. 
Jiecomiendo, pues, con iyi - 
sistencia et estudio frecu - 
ente de todas las escalas 
mayores y menores en in - 
tervalos de tercera, sexta, 
octava, decima, de dos y 
de tres octavas, y en mo - 
vimiento contrario, con los 
modelos ritmicos siguientes. 
JEstos se consideraran tan 
solo coma muestras de cen- 
tenares de otros modelos 
ritmicos que el discipulo 
deberd formar por si tnismo. 

Suponiendo que cada no- 
ta de la escala corresponda 
a una doble corchea, em, - 
pezaremos con el modelo 
ritmico siguiente: 



30934-294 a 



83 



MODEL ?J'? 1 



VORBTLD N9 1 



MODELE N9 1 



P T' T' T' ^ ^ I P ^ M E^ T' I etc. 



MODULO m 1 



This means that the 
1st, 5th and 7th notes in 
every group of Snotesare 
to be accented. 

In all the scales with 
rhythmical models the 
accents are to be vigor- 
ously marked when play- 
ing loud, and they must 
remain prominent, al- 
though not loud, when play- 
ing softly; in both cases 
the non - accented notes 
should be played much 
softer. 



Dies meint, dass die 
Ite, 5te und 7te Note von 
jeder Gruppe von 8 Noten 
betont wird . 

Bei alien Tonleitern 
nach rhythmischem, For - 
bild, sollen die Akzente 
wenn laut gespielt wird, 
krctftig betont werden und 
sie sollen stets,wenn auch 
nicht so kr'dftig, beim lei - 
sen Spiel hervortreten. In, 
beiden Fallen nuissen die 
nichtbetonten Noten leiser 
gespielt werden. 



Moderate -Allegro - Presto 

Legato f, - staccato^ 



Ceci signifie que la 
lere, Bme et 7me notes de 
chaque groupe de huit 
notes doivent etre accen- 
tuees. 

Dans toutes les ganujies 
avec modeles rythmiques 
les accents doivent etre 
vigoureusement marques 
lorsqu' on joue fort, el ils 
doivent restes pro6mi - 
nents, quoique faibles, 
lorsqu' on joue doucement. 
Dans les deux cas les 
notes qui ne son* pas ac- 
centuees se joueront plus 
faiblement que celles qui 
le sont. 



Fsto signifiea que se acen 
tiiaran las notas la, 5a y 7a 
de cada grupo de ocho notas. 



Hn todas las escalas con 
modelos rUmicos se marca - 
ran los acentos vigorosamente 
cuando se toque fuerte, y se 
les hard resaltar, aunque 
debiles, al tocar suavemerde. 
£n ambos casos se tocaran 
las notas que no son acen- 
tuadas con menos fuerza 
que las que llevan acentos. 





20934- 294 a 



83 



Repeat, with the same 
rhythmical distribution of 
the accents, at the inter- 
val of 3rd, 6th, 10th, and 
of two octaves and of three 
octaves. Also in contrary 
motion. This mode of pro- 
cedure is to be applied to 
all the following rhythm- 
ical models. 



Man wiederhole diese 
rhythmische Verteilung der 
Akzente mit beiden Hdnden 
im Abstand von einer Terz, 
Sexte, Lezimeialsdann im 
Abstand von zw^i und drei 
Oktaven, sowie auch in der 
Gegenbewegung. Vies gilt 
ebenfalls Jur alle folgen- 
den rhythmischen Sei- 



Repetez aveo la meme 
distribution rythmique des 
accents k lintervalle, en- 
tre l«s deux mains, de 
tierce, sixte, octave, dix- 
ieme, de deux et de trois 
octaves et en roouvement 
contraire. On appliquera 
cette maniere detudier 
les gammes a tous les 
modeles rythmiques sui- 
vants. 



Repitase, con la misma 
distribucion ritmica de los 
acentos, en intervalos,entre 
las dos manos, de tereera, 
sexta, octava, deeima, de 
dos y de tres octavas, y en 
movimiento auntrario. Se 
aplicara esta misma tna - 
nera de estudiar las esca - 
las a todos los m,odelos 
ritinicos siguientes. 



Legato ffj^t- staccato ff^ 





20934-294 a 



84 



Legato p, — sfiaccato 2^ 




Leffato f, — staccato J ., 

7 V J ^ 



] i ^frrJT?"' 




20934-3^4 a 



^va bassa 



Legato p — staccato p 



■ .mi 



8- 



85 




20934-294 a 




Changing to the extent of 
half a measure the division 
of the rhythmical design of 
model N9l,we obtain the 
following: 



^va bassa 



Verschieben wirdie rhytkmi- 
sche Figur vom BeispielN'91 
um einen halben Takt, dann 
erhfilten wir: 



Changeant dune demi - 
mesure la division du des - 
siri rythmique du modele 
N9 1, nous obtenons le sui- 
vant: 



Cambianda de medio com- 
pas la division del diseno 
rjtmico del ntodelo N9 1 , 
obtenemos el siguiente -. 



f r^B^- r ^r^c' etc 



UI 



UJ^ 




Several other rhythmical 
models suggest themselves. 

20934 -394 a 



VerscAiedene andere rhythmi- 
sche Beispiele lassen sich leieM 
finden . 



Plusieurs autres mode- 
les rythmiques se trouvent 
facilement. 



Facilmente se encuentran 
otros vartos modelos ritmicos. 



87 



^7?^|^7?^ 




etc. 



[^^rr ^ r^irr i 




etc. 



S 




7' 



^« 



P¥^ 





etc. 






5. 1 2 



^•?^ ^.y^ ^^^ -^j£-' 




etc. 



s 



3i* 



^^ 




etc. 



:^=¥ 



-^•9^ -^j?- -.JL^ -^-^ 



-ii — J- 



^rn r .r~. 



? ^ ^^1 ^d ; 





i^ 



^ 




etc. 



s 



!^^ 



^^ 



;i0934-294a2 




88 



UM P '' I UM P 



f. I etc 



u^an 



■ ^ rjj^rrr 




'>= ^ m^i 




^ 




etc. 



^ 



^ 




etc. 



rr ^r rr^r 



[r^^ r^rr \ f r^^r^rp 





etc. ^^^% 



E4r^^£/^ 1^7' T'^^ 




etc. 



^i.!/ ^JJJJ 




etc. 



BSISSSSSS3 E^^^^B^^S 




etc. 



a0934-a94a 



Any two, three or more of 
the foregoing models may 
be combined: 



JEine Co?nhination von zwei, 
drei oder mehr der angegebe- 
nenrhythmischen Beispiele. lasst 
Hich leicht zusammenstellen: 



On peut facilement com- 
biner deux, trois ou plusi- 
eurs- des modeles rythmiques 
^nterieurs: 



89 

Se pueden faeilmente com- 
binar dos, tres o mas de los 
modelos ritmicos anteriores: 



m^m^i^ 



Qjj^Qr^i | pv^^^pf?p?f ^| 




etc. 



Changing the value of 
some of the notes results in 
a change in the rhythmical 
scheme requiring addition - 
al speed in some parts of 
the scale. 



Wenn man den Zeitivei't 
einiger Noten Under t, so er- 
giebt sieh ein Jiechsel in der 
7'hythmisehe7i Gestaltung , 
der eine erhohte Geschwin - 
digkeit einzelner Teile der 
Tonleiter betvirkt. 



Si on change la valeur 
de quelques-unes des notes, 
on obtient un changement 
dans le modele rythmique 
qui requiert une plus grande 
Vitesse dans certaines par- 
ties de la gamme. 



Si se cambia el valor de 
algunas notas, se obtiene un 
catnbio en el tnodelo ritm,ico, 
el cual requiere veloeidad 
7nds grande en ciertas par- 
tes de la ese'ala. 



mumj 



liMllM 




etc. 



Eo^'^^yj-' ^^ 




3 
209.34 -294a5 



90 



All the foregaing ilryth- 
mical models, and others 
that may be easily invent- 
ed by the student himself, 
can be combined with al- 
ternating touch, legato, stac- 
cato and portamento: 



Alle die ang-egebenen 
rhythmischcn £eisj)iele,und 
auch alle die der Schuler 
selbst erfinde^i kann, las - 
sen sieh mil abwechseln - 
dem Anschlag legato, stac- 
cato, portamento combinieren: 



Tous les modeles ryth- 
miques qui viennent d'etre 
donnes, ainsi que tous ceux 
que 1 eleve ipventera par 
lui-meme, peuvent etre 
combines avec une alter - 
nation du toucher legato, 
staccato, portamento 
T 



Todos los modelos tit - 
micos que se dan agui, asi 
como todos los que el dis - 
ci'pulo invente por si solo, 
pueden combinarse alter - 
nando el toucher' legato, 
staccato ^ portamento: 




etc. 



^??V^?^^^ 



1 1v 1^^ 




etc. 



Also with crescendos, 
diminuendos, and with con- 
trasted shadings. 



Hbenso mit cfescendi , 
diminuendi und mit kon - 
trastierenden Schattierun - 



De meme avec crescen- 
dos, diminuendos et avec 
des nuances contrastees. 



Asim,ismo, con crescen- 
dos, diminuendos y con 
matices contrastados. 







30934-294 a 



91 




P 



f P f 

^^? ^P??-? ^^^^ ^P^^^ 




20934-294 a 



93 



^^^^ ^U ^^^'^ r- /r rir r^^^^rff^^f^ 




In all keys 
7« alien Tonarfen 
Dans tous les tons 
Sn todos los tonos 



Extremely valuable are 
the following examples of 
rhythmatized scales by Was- 
sili Safonoff, given by him 
in his "New Formula for 
the Piano Teacher and Pi - 
ano Studenf'and reproduced 
here by kind permission of 
Mess. Oliver Ditson Co. 



Hochst wertvoll sind die 
folgenden Beispiele rhythmi- 
scher Tonleitern, aus Was- 
sili Safonoff 's Werk: "jVeue 
Fortneln ficr Lehrer und Kla- 
vierschuler", die hier mif 
freundlicher Mrlaubnis der 
Herren Oliver Ditson Co. 
wiedergegeben sind. 



D'une grande valeur sent 
les exemples suivants de 
gammes rythmiques donnes 
par Wassili Safonoff dans 
son ouvrage "Nouvelles 
Formules pour le professeur 
et I'eleve de pianoj' et que 
je reproduis ici grace a la 
permission de Mess. Oliver 
Ditson Co. 



Valiosisimos son los ejem - 
plos siguientes de escalas 
ritmicas, dadas por Was - 
sili Safonoff en su obra: 
"Nuevas Fgrtnulas para el 
Frofesor y el Discipulo de 
Piano", y que reproduzeo 
aqui con permiso de los Sres. 
Oliver Ditson Go. 



30934-294 a 



New Formula for the 
Piano Teacher and Piano 

Student 



"Accents resulting from 
the rhythmical figuration, 
appear in various degrees of 
the scale, until, after anum- 
ber of repetitions, the start- 
ing accent is again reached 
This is the manner of play- 
ing the rhythmatized scales 
in all the examples to fol- 
low:" 



Neue Formeln fiir 
Lehrer und Klavier- 
schuler 



Nouvelles Formules 
pour le professeur et 
leleve de piano 



WASSILI SAPONOFP*) 



Akzente, welch e von 
der rhythmischen Figu - 
ration abh'dngig sind, er- 
seheinen auf versehiedenen 
Stvfen der Tonleiter, bis 
nach einer Anzahl von 
Wiederholungen der ur- 
spr'iingliche Akzent wie- 
der erreicht wird. Auf 
diese Art sollen alle 
7'hythmischen Tonleitern 
in den folgenden Bei- 
spielen geiibt werden:" 



Les accents qui resul- 
tent de la figuration lyth- 
jnique apparaissent sur 
diffe'rents degres de la 
gamme, jusqu'au moment 
oil, apres un certaim nom- 
tire de repetitions,l'aecent 
avec lequel on a com- 
mence apparait de nou- 
veau. On jouera ainsi les 
gamines rythmiques dans 
tons les examples sui- 
vants:" 



93 

Nuevas f&rmulas para 
el prof es or y el discijndo 
de piano 



Zos acentos, que resultan 
de las figuras ritmicas, a- 
pareeen en varios grades de 
la escala, hasta que, despues 
de eierto numero de repeti - 
Clones, se llega de nuevo al 
aeento por el que se co- 
menzu . Ustaesla manera 
como se tocan las escizlas 
ritmicas en los ejemplos que 
siguen:" 



3 ^, ^1 / g_,f 




w 



^^m 




*)Reprinted by special permission of the American Publishers, Oliver Ditson Company, Boston, Mase 

Copyright MCMXVI by J.&fF.C/textct-,London 
International Copyright Secured. 



20934-394 a 



94 




In four octaves | Lurch vier Oktaven \ En quatre octaves | JBn euairo octavas 



4 1 



^^ 




2 1 3 



1 4 



1 3 



In three octaves | Durch drei Oktaven \ En trois octaves | En tres oc 




In four octaves 1 Durch vier Oktaven \ En quatre octaves | En euatro octavas 




-ni r3r:^\r! rTrt 



^ [ip-^rrf 



etc. 



i 



1 3 3 1 



20934-294 a 



95 



In three octaves. Durch- drei Oktaven En trois octaves. JEn tres octavas 




In four octaves. Durch vier Oktaven En quatre octaves. 



6^ 



£n cuatro octavas 




In four octaves. Durch vier Oktaven I En quatre octaves. £n cuatro octavas 




In four octaves 




20934 -aa4 a 



^® Scliool of Scales 
Wiehmayer 

An interesting and 
new outlook on the prac - 
tical side of scale play- 
ing and on their graded 
technical difficulty is giv- 
en by Theodore Wiehmayer 
in his "Tonleiter- Schule" 
(School of Scales). He 
writes: 

"The scale may be looked 
upon from two entirely 
different points of view, 
namely, from the stand - 
point of the musical ear 
and from that of the fin- 
gers. 

To the ear, the scale 
appears as a succession 
of whole and half- tones 
arranged in an exact 
order, which is dictated 
and controlled - by the 
musical ear. This order 
is maintained in all oc- 
taves and keys. 

The ear distinguishes 
the various scales only 
by the name and position 
of the commencing tone 
of the order, the so-called 
tonic of the scales. 

The scale presents it- 
self quite differently if 
looked upon from a tech- 
nical standpoint, i.e. from 
that of the fingers . 

The fingers (which pos- 
sess no consciousness of 
tone, but a consciousness 
of position, owing to their 
sense of touch) distinguish 
the characteristic diffi - 
culties of the various scales 
solely by the nature and 
construction of the two 
positions, (resulting from 
the finger sequence 1 2 3, 
13 3 4) and by the method 
of connecting these two 
positions one with an 
other into a continuous 
succession of tones, with - 
out in the least concern - 
ing themselves about the 
tonic, or the order of the 
whole and half-tones of 
a scale? 

Wiehmayer proceeds 
then to show that the as- 



Tofileiter Schule 
iViehinayer 

£iae iuteresnante uud 
iieue Da7'fitellunff del' 
praktischen Ausfuhrung- 
von Tonleitern and ihrer 
stufenweis technischen 
Schwierigkeiten wird von 
Theodor Wiehmayer in 
seiner' "Tonleiter Schule" 
gegeben. Ur schreibt fol - 
gender massen : 

"Die Tonleiter kann von 
zwei ganzlich verschieden- 
en Standpunkten, ndmlich 
vom Standpunkt den rnusik- 
alischen Ohres und vom 
Standpunkt der JtHnger 
aus betrachtet werden . 

Bern Ohr erscheint die 
Tonleiter als eine Folge 
von Ganz und Halbtonen 
in einer bestimmteri, vom 
•musikalischen Geh'dr dikt- 
ierten und kuntrollierten 
Ordnung, die in, jeder Ok - 
tave wiederkehrt und sick 
durch alle Tonarten 
gleichbleibt. 

Das Ohr unterscheidet 
die verschiedenen Ton - 
leitem nur nach der Lage 
und dem jVainen des An- 
fangstones der Ordnung, 
dem sogenannten Gi'undton 
der Tonleiter.. 

Wesentlich anders gibt 
sich die vum technischen 
Standpunkt, also vom 
Standpunkt, der Finger 
aus betrachtet Tonleiter. 

Die Finger, denen 
kein Tonbetvusstsein, dafiir 
abci; verm'o'ge ihres Tast - 
sinnes ein Lagenbewusst- 
sein innewohnt, anterschei- 
den die charakteristischen 
Schwierigkeiten der ver - 
schiedenen Tonleitern nur 
nach Art und Beschaffen- 
heii der zwei Zagen, die 
aus der in alien Tonleitern 
wiederkehrenden, sich in 
jeder Oktaoe wiederholen- 
den Fingerfolge 12 3, 1 
2 3 4 entstehen, und nach 
Art der Verbindung dieser 
beiden Lagen zu einer 
kontinuier lichen Tonreihe 
werden,okne sich dabei 
im geringsten uin den 



Ecole des Gammes 
Wiehmayer 

Un apergu nouveau et 
interessant de I'execution 
pratique des gammes et 
de leur difficulte tech - 
nique graduelle est 
donne par Theodore 

Wiehmayer dans son 
"Tonleiter SchuIe"(Ecole 
des Gammes) .Wiehmayer 
dit: "On pent considerer 
la gamme a deux points 
de vue- Au point de vue 
de I'ouie musicale et 
au point de vue des 
doigts. 

Pour I'ouie, la gamme 
apparait comme une 
succession de demi-tons 
et de tons entiers dis - 
poses dans un certain 
ordre, lequel est dicte et 
controle par I'ouie. Get 
ordre est le meme dans 
toutes les octaves et dans 
tous les tons. 

L' oui'e ne distingue 
les different es gammes 
que par le nom et la 
position du premier des 
sept tons qui forment 
la gamme, c'est-a - dire 
par la tonique. Mais 
la gamme apparait sous 
un aspect different si 
on la considere au pbint 
de vue technique, c'est- 
a dire des doigts. 

Ceux-ei ne possedent 
pas la conscience du 

ton, mais bien celle 
de la position par le 
sens du toucher, et ils 
ne distinguent les dif- 
ficultes caracteristiques 
des differentes gammes 
que par la -nature et la 
construction des deux 
positions qui resultent 
de' la succession, 12 3, 
12 3 4. Les doigts 

s' ajustent a ces deux 
positions dans une sue - 
cession continue de sons 
sans s'occuper de la 
tonique, ni de 1' ordre 
des tons et demi - tons 
de la gamme'.' 

Wiehmayer demontre 
ensuite que la gamme 



Uscuela de Escalas 



Teodoro Wiehmayer, 

en su "Tonleiter - Schule" 

(Fscuela de Fscalas) pre - 

senta un aspect o nueoo 

e inter esante de la ejecu - 

don de las escalas y de 

su dif'icultad tecnica 

gradual. Wiehmayer escribe; 

"Se puede considerar la 

escala desde dos puntoS de 

vista diferentes: desde el pun 

. to de vista del oido musical 
y desde el punto de vista 
'ae los dedosl' 

Ml oido percibe la 

escala eomo una, sucesion 
de semitonos y tonos en - 
teros dispuestos en cierto 
ordeal, el cual es dictado y 
regido por el oido. Este 
orden es siempre el mis- 
mo en todaa las octavas 
y en todaa las tonalidades. 
El oido distingue las 
diferentes escalas tan 
solo por el nombre y la 
posicion del primero de 
los siete tonos que for man 
la escala, es decir, por 
la tonica. 

Pero la escala torna 
un aspeeto diferente si 
se la considera desde el 
punto de vista de los 
dedos. 

Estos no tienen con - 
ciencia del tono, pero 
■merced al sentido del 
tacto tienen conciencia 
de la posicion, y ?io dis . 

tinguen las dificultades 
caracteristicas de las 
varias escalas sino por 
la naturaleza y la con - 
struccion de las dos 

posiciones que resultan 
de la sucesion: 1 2 3, 1 
2 3 4. Los dedos se 
ajustan a estas dos 

posiciones sin ocuparse 
de la tonica, ni del o/den 
de los tonos y semitonos 
de la escala". 

Wiehmayer proeede 
entonces a demonstrar 
que la escala ascendente 
de Pa sostenido mayor 
para la mano derecha, 
es inucho mas facil de 
tocar si se la considera 



30934-394 a 



cending F sharp major 
scale, in the right hand, 
is much easier to play 
if we conceive it begin- 
ning on B, like the B 
major scale; the only 
difference between both 
scales is the E , which 
is sharp in the one and 
natural in the other. In 
both cases the sequence 
of th*e two groups; 13 3, 
12 3 4 remains the same. 
This holds good in the 
left hand for the de - 
scending scales of Gflat 
major and D flat major, 
if a start is made on F. 
This principle being ac- 
knowledged he follows 
it up logically in the as- 
cending scales of D flat, 
Aflat, E flat, B flat and 
F major, all of which 
are made to begin, in 
the right hand with C, 
so as to obtain an exe - 
cution based upon the 
succession of the two 
groups; 12 3, 12 3 4. In 
the left hand this would 
apply to the descending 
scales of B, E,A, D and 
G major, all of which are 
to begin, in accordance 
with Wiehmayer's principle, 
on E, whereby the succession 
of the two groups: 1 2 3, 1 
2 3 4 is maintained. He 
furthermore shows that 
the easiest scales are 
those where most black 
keys are used and where 
the passing under of the 
thumb, from a black to 
a white key, covers a 
half step only. He thus 
finds that the easiest 
scale for the right hand 
is B major then follow 
F sharp major (G flat), 
D flat, B, A flat. A, E 
flat, D, B flat, G,F, C, all 
major scales, C being 
the most difficult of all. 
For the left hand the se - 
quence is: D flat, G flat 
(F sharp), B, A flat, E, 
E flat, A, B flat,D,F,G,C. 



Grundton oder utn die 
Ordnung der Ganz und 
Halhtone einer Tonleiter 
zu kUmmerfi". 

Wiehmayer zeig-t, dass 
die aufwartsgehende Fis 
dur Tonleiter in, der recht- 
en ffand viel leichter zu 
spielen ist , wenn. wir 
anneh/nen wollen, dass 
sie mit ff anf'dngt so 
wie die JI dur Tonleiter; 
der einzige Untersehied 
zwischen heiden Tonleitern 
ist dann der zwischen, E 
und Mis. In beiden lUllen 
bleibt die Reihenfolge der 
zwei Gruppen: 12 3, 12 3 
4 dieselbe. In der Unken Sand 
geschieht dies far die 
Tonleitern von Ges dur 
und Des dur. Ist dieses 
Piinzip nun erst an 
erkannt, so zieht Wieh - 
mayer in logischer Weise 
die Folge hei den Ton - 
leitern von Des, As, Us 
B and F, welche in der 
rechten Hand s'dintlich 
mit O anzufangen sind . 
un eine Ausf'dhrung zu 
erlangen, die auf der 
Reiheiifolge von den zwei 
Gruppen: 12 3, 12 3 4 
begrandet ist. Fur die 
linke Band bezieht sich 
dies auf die Tonleitern 
von H,F,A, D und G, 
welche nach dem Wieh - 
mayerschen Prinzip mit 
F anzufangen sind, wenn 
/nan sie abwarts gehend 
betrachtet. 

Ferner zeigt yVieh - 
mayer, dass die am 
leichtesten zu spielen - 
den Tonleitern diejenigen 
sind, bei denen die mei- 
sten svhwarzen Tasten 
uorkommen , and bei den- 
en das Untersetzen des 
Daumens von einer 
schivarzen zu einer weis - 
sen Taste nur eine halbe 
Stufe betr'dgt. Fr fUhrt 
zur Suhlussfolgerung,dass 
fiir die reehte Hand die 
H dur Tonleiter die leicht- 
este ist; darauf folgen 



montante en fa dieze 
majeur, pour la main 
droite, est beaucoup 
plus facile a jouer si 
on la considere com - 
men(;ant sur si, comme 
la gamme de si majeur; 
la seule difference entre 
ces deux gammes est le 
ini, lequel est dieze dans 
I'une et naturel dans 
1' autre. Dans les deux 
cas la succession des 
deux groupes: 1 2 3, 12 
3 4 reste la meme. Ceci 
s' applique aussi a la 
main gauche pour les 
gammes descendantes en 
sol bemol majeur et en 
re bemol majeur si on 
commence sur la note fa. 
Ayant pose ce principe, 
Wiehmayer 1' applique 
logiquement aux gammes 
de re]^,la\}, mi\>, si\>, et fa 
majeur, lesquelles doi - 
vent commencer, pour la 
main droite, sur «^, afin 
d'obtenir une exe'cution 
basee sur la succession 
vdes deux groupes: 12 3, 
12 3 4. Pour la main 
gauche, ceci s'applique 
aux gammes de si, mi, la, 
re et sol majeur, les- 
quelles, d'apres le prin- 
cipe de Wiehmayer, com - 
mencent sur ////, consid - 
erant les gammes en 
direction descendante. 

II demontre ensuite 
que les gammes les plus 
faciles sont celles qui 
ont le plus de touches 
noires et ou le passage 
du pouce, d'une touche 
noire a une touche 
blanche, ne comporte qu'un 
demi-ton. 11 est ainsi 
amene a la conclusion 
suiva'nte, que, pour la 
main droite, la gamme 
la plus facile est celle 
de 5-/ majeur; ensuite 
viennent fa | majeur (sol \>), 
rev, mi; la\>, la, tni\>, re, 
si\>, sol, fa, ut, toutes 
gammes majeures, ut 
etant la plus difficile 



97 

empezando en Si, como 
escala de Si 'mayor,siendo 
la unica diferencia entre 
esas dos esealas el Mi, 
el cMal es sostenido en 
una y natural en la otra. 
Fn ambos easos la suces - 
ion de las dos grupos : 
12 3, 12 3 4 sigue 
siendo la m.isma. Bsto 
se aplica tambien, en 
la mano izquierda, a 
las esealas descendente^ de 
Sol bemol mayor y Re 
bemol mayor^ empezando 
en Fa . 

Habieicdo asentado 
este principio, Wiehmayer 
lo aplica logicamente a 
las esealas ascendentes 
de Rel),Lal>, Mii>,Si!> y Fa 
mayor, las cuales deben 
empezar, para la mano 
derecha, por el Po, con 
el fin de obtener una 
ejecucion basada sobre 
la saeesion de los dos 
grupos: 12 3, 12 3 4. 
Para la mano izquierda 
esto se aplica a las es - 
ealas descendentes de 
Si, Mi, La, Re ^Sol mayor, 
las cuales, segun el prin- 
cipio de Wiehmayer, em- 
piezan por el Mi . 

Wiehmayer demuestra 
luego que las mas faciles 
esealas son las que tiencn 
el mayor numero de 
teclas negras, y donde el 
paso del pulgar de una 
tecla negra a una blanea 
cubre solamente medio 
tono. Wiehmayer llega 
de esta manera a la 
conclusion de que para 
la mano derecha la mas 
facil escala es la de Si 
mayor; luego vienen las 
de Fa# mayor (Solt), ReK 
Mi,Lat,La, Mi!',Re, Sit, 
Sol, Fa, Do, tod as esealas 
may ores, de las cuales 
la mas dificil es la de 
Do . Para la mano izquier- 
da el orden es el sigui - 
ente: Rel>, Sol!> (Pd|) Si. 
Fa|j, Mi,Mib,La, Si!», Re, 
Fa, Sol, Do. 



30934-294 a 



98 

All this may be true, 
and yet the teacher who 
would try to teach the 
scales in the order just 
mentioned runs a decided 
risk of confusing the pu- 
pil's mind. It is better 
to proceed from a musi- 
cally logical standpoint, 
that is to say, to employ 
first a tonality that has 
neither sharps nor flats 
and to proceed in ac - 
cordance with the circle 
of fifths, which intro - 
duces them gradually, 
than to distort this sim- 
ple, clear picture of suc- 
cessive tonalities for the 
sake of an easier techni- 
cal execution. The scales 
have all to be mastered 
and it is an open ques - 
tion whether the slight 
technical gain of the eas- 
ier sequence adduced by 
Wiehmayer compensates 
for the loss of the musi- 
cal advantage just named. 
Very helpful, however, re - 
mains the consideration 
of the groups: 13 3, 12 
3 4 in all scales as giv- 
en by Wiehmayer. 



die Tonleitern in dur: 
Fis, (Ges), Z)es,J!, As, A, 
£s, D,B,Q,F und G, von 
welchen die G dur Ton - 
leiter die schwerste ist. 
Fur die linke Hand 
setzt er die folgende 
JReihenfolge der dur Ton- 
leitern /est: Des, Ges, (Fis) 
H, As, E, Fs, A, B, D, F, G 
und G. 

Alles dies mag ncht- 
iff sein; jedoch liefe der 
Lehrer, der es versuehen 
wollte, die Tonleitern 
nach der oben angegebenen 
Reihenfolge zu unterricht- 
en, Gefahr, den Schiller 
zu verwirren. Es ist 
ratsatner, vom I'dngst 
bestehenden musikalisch 
logisehen st<indpu,nkte 

auszugehen, das heisst, 
zuerst mit G dur anzu - 
fangen, und dann itn 
Einklang mit dem Quin- 
tenzirkel, welcher die 
Vorzeichnung stufenweise 
einfUhrt, weiter fortzu 
fahren, als dieses ein - 
fache klare Bild von 

aufeinander folgenden Ton- 
art en wegen einer leieht - 
eren technisehen Ausfiih - 
rung zu zerstoren. Die 
Tonleitern miissen a lie 
bemeistert werden, und 
es fragt sieh, ob der 
kleine technische Gewinn, 
welcher durch die leichtere 
Wiehmayersche Reihenfolge 
erzielt wird, den Verlust 
der erw'dhnten musika - 
lischen Vorzuge aufwiegt. 
Wertvoll bleibt indessen 
die Betraehtung der zwei 
Gruppen: 12 3,1234, 
so wie sie Wiehmayer 
angibt. 



de toutes. Pour la main 
gauche, I'ordre est le 
suivant: re\>, sol\>,(fa dieze) 
si, laV, mi, mi\>, la,si\>, re, 
fa, sol^ut. 

Tout cela pent etre 
vrai et pourtant, le pro - 
fesseur qui voudrait 
essayer d'enseigner les 
gammes dans I'ordre 
qui vie nt d'etre donne, 
court le risque de creer 
la confusion dans I'esprit 
de I'eleve. Proceder a un 
point de vue musicale - 
ment logique, c'est - a - 
dire employer d' abord 
une tonalite qui n'a ni 
diezes ni bemols et 
continuer d'apres le 
cercle des quintes lequel 
les introduit graduelle - 
ment vaut mieux que 
de deformer ce simple, 
clair tableau de tonali - 
tes successives pour une 
technique plus aisee. 

II faut maitriser 
toutes les gammes, et il 
est douteux que le leger 
avantage technique obtenu 
par la succession recom- 
mandee par Wiehmayer 
compense la perte des 
avantages musicaux que 
je viens de signaler. La 
consideration des deux 
groupes 13 3, 133 4, 
ainsi qu' elle est donnee 
par Wiehmayer, n'en 
reste pas moins d'une 
grande utilite. 



Todo esto pu0de ser 
verdad y, sin embargo, el 
profesor que tratara 
de ensenar las escalas 
en el orden que acaba 
de ser senalado , corre el 
riesgo de llenar de con - 
fusion la mente del dis - 
cipulo. Es prefer ible pro- 
ceder desde un punto de 
vista musicalmente Ibgico, 
es deeir, emplear prim,ero 
urea tonalidad que no ten- 
ga sostenidos ni bemoles, 
y proceder conforme al 
eiclo de quintas, el cual 
los introduce gradual - 
mente, y no deformar este 
sencillo y claro cuadro 
de tonalidades sucesivas 
en favor de urta ejecu - 
cion tecnica mas fdeil . 
Las escalas se tienen 
que tocar todas y es 
dudoso que la poquisima 
ventaja tecnica obtenida 
par el metodo que Wieh- 
- mayer aconseja com. 
pense las ventajas m.u - 
sicales que acabo de 
senalar, y que con ese 
metodo se perderian.Fero 
de todos modos, es siem - 
pre sumamente util co7i- 
siderar los dos grupos: 
12 3, 123 4, como los 
explica Wiehm,ayer. 



30984-294 a 



99 



Glissando Scales 

Glissando scales are a 
showy, somewhat meretri- 
cious, but most effective 
feature. They must be 
performed with convic - 
tion, sweep and dash. To 
obtain the best results 
and a fine, pearly, irri - 
discent quality, hold the 
hand and arm supple and 
relaxed, the finger so 
poised that the friction 
will not be felt on the 
flesh, but on the nail 
and move the hand along 
gently and most evenly, 
without "pulling" and with- 
out jars. Glissandos are 
best done with the third 
finger or with the thumb ; 
On light keyboards also 
with J3nd ■ and 4th. 



Glissando Tonleitern 

An Tonleitern im Glissan- 
do haftet etvias unecht 
prunkhaftes, sie sind je- 
doch von grossem M_ff'ekt, 
wenn sie Tnit Uberzeu - 
gung, Schwung und Sas - 
sigkeit ausgefiihrt werden. 
Um die besten Hesultate 
und eine perlende, glit- - 
zemde Ausfiihrung zu er- 
zielen, halte man die EaTid 
und den Arm locker und 
nachgiebig, die Finger so 
gebogen; dass die Reibung 
nicht auf der Maut, son - 
dern auf dem Nagel ge- 
spUrt wird und bewege 
die Hand sanft und 
dusserst gleichmdssig, oh- 
ne "ziehen" und ohne 
Unterbrechungen. Sie 
werden am, besten Tnit 
dem dritten Finger oder 
mit dem Daumen gespielt; 
auf leichten Klaviaturen 
auch mit dem 2ten und 
4ten. 



Gammes en glissando 

Les gammes en glissan- 
do ont quelque chose de 
"voyant," d'emprunte,mais 
elles sont pourtant d'un 
grand effet. Elles doivent 
etre executees avec con- 
viction, elan et bravoure. 
Pour obtenir les meilleurs 
resultats, gardez la main 
et le bras souples et de- 
tendus, posez le doigt sur 
les touches de telle fa^on 
que le frottement ne se 
fasse pas sentir sur lapeau 
mais sur Ibngle, et de - 
placez la main douce - 
ment, sans "tirer"et sans 
secousses. On les execute 
mieux avec le 3"?^ doigt 
ou le pouce; sur les cla - 
viers d'un toucher leger, 
aussi avec le gi^^et le 4™e. 



Escalas glissando 

Las escalas glissando 
tienen algo de bombas - 
tico, de artificial; pero, 
sin embargo, son de gran, 
efecto. May gue ejecutar - 
las eon conviccion, arrojo 
y valentia. Para obtener 
las mejores resultados,gudr- 
dense la mano y el brazo 
sueltos y flojos, el dedo 
posado de tal modo que no 
se sienta el race sobre la 
piel sino sobre la una, y 
muevase la mano suave - 
mente, sin "tirar" y sin 
saeudidas. Se ejecutan 
mejor con el 3^T dedo o 
con el pulgar; sobre tec - 
lados ligeros, tatnbien con 
el 21 y el 49. 




TTepeat in p,r>ip, mf, /,- 

also cresc. and dim. 



Wiederholen in p, -nip, 7)if, 
f; auch cresc. und dim. 



Repeter en p, mp, mf, 
y,-et aussi cresc. ^\ dim. 



Jiepitase en p, nip, mf, 
f; y tambien cresc. y dim. 




20934-394 a 




w 



2 2 



3 



etc. 



W 



^ 



P=E 



P 



3\ 




Repeat in J», mp, 'nvf,f\ 

also cresc. and (/iw. 

30934 -394 a 



f^ 



Wiederholen in p, mp, tn 
/ aucA cresc. und dim. 



Repeter en J», »J^,»i/f^ I Repitase en p,mp,nvf,f; 
et aussi cresc. et i/tzw. | j/ tambien cresc. y dim. 



101 



Glissandos done with 
hands simultaneously are 
difficult and hardly more 
ibrilliant than those done 
with one hand alone. 
Strive to have the hands 
end together on the tonic. 
The left hand generally 
moves slower and therefore 
should be drawn across 
the keyboard faster than 
the right hand. 



Glissandi mit beiden 
Hdnden zu gleieher Zeit, 
sind schwer auszufiihren 
und kaum brillanter als 
mit einer Hand allein. 
Man achte attf das Zu - 
sa7nmnntreffen auf der 
Tonika. Die linke Hand 
bewegt sich gewohnlich 
langsarner und soil daher 
etwas schncller als die 
rechte Hand gezogen wer- 
den. 



Les glissandos faits 
avee les deux mains en 
meme temps sont diffi - 
ciles et a peine plus brill- 
ants que ceux qui sont 
faits avec une main seule. 
Ayez soin que les deux 
mains arrivent en meme 
temps a la tonique. La 
main gauche d'habitude 
se meut plus lentement 
et pour cette raison il 
faut la deplacer un peu 
plus vite que la main 
droite. 



Los glissandos hechos 
eon ambas ?nanos juntas 
son dif idles y apenas mas 
brillg,ntcs que los que se 
hacen ton una rnano sola. 
Cut'dcse de que las mayios 
lleguen juntas a la tonica. 
La ?nano izquierda de 
cosfumbre es mas Lenta, 
y por eso conviene que se 
mueva algo mds aprisa 
que la mano derecha. 




Examples. 
Hungarian Fantasy 



Beispiele. 
Ungarische Fantasie 



Exemples. 
Fantaisie Hongroise 
F. LISZT 
1. 



Ejemplos. 
Fantasia Hungara 




102 



In the following exam- 
ple the effect will be en- 
hanced if one uses the 
shadings which I have in- 
dicated in parenthesis. 



Rhapsody No. 10 



Im folgenden Beispiel 
wird der Effekt noch ge - 
steigert, wenn man die 
von mir in Klammem 
angefuhrten dynamischen 
Zeichen amvendet. 



Dans I'exemple suivant 
I'effet sera encore plus 
grand si on emploie les 
nuances que j'ai indiquees 
entre parentheses. 



Rhapsodic No. 10 Rhapsodie No. 10 

F. LISZT 



En el ejemplo sigui - 
ente el efecto sera aun 
mayor si se emplean los 
m.atiees que he apuntado 
entre parentesis. 



Rapsodia No. 10 



Vivace 




^. * 





20934-394 a 



103 




%^^ 




m ^. ^. 



* %i. 



The following execution 
is recommended: 



JcA empfehle hier'falgende 
Vbrtrag^weise :: 



Je recommande ici I'exe- 
cution suivante: 



Recomtendo aqui la eje- 
cucibn siguiente: 




^'^ ■ 'f M l '' 



* ^ ^ p y 



P 



'>■ ' F ' ,M 



glissando 



» 



V (sordini) 



20934- 294 a 



104 





m 



i 



20934-294 a 




senza sordini 




20934-294 a 



106 




* %b. 



Variations and Fugue Thriationen und Fuge 

on an original Theme uber em Original -Thenui 



Variations et Pugue sur 
un Theme original 



ITiriaciones y M/ga sohre 
un Tema original 



I.J. PADEREWSKI*) 



Variation XII 

con fuoco 
glissando 




*) Published with permission of Ed. Bote and G. Bock, Berlin. 
20934-294a 





simile 





etc. 



20934- 294 a 



108 

The shadings given in 
parenthesis heighten the love- 
ly effect of this glissando. 



Die von mir zwischen 
Klammem angebenen Schat- 
tierungen erhohen noch den 
lieb lichen Sffekt dieses Glissan- 
do. 

STRAUSS -TAUSIG 
Valse Caprice 
{Man lebt nur emmal) 



Les nuances que j'ai don- 
nees entre parentheses re- 
haussent encore I'effet 
charmant de ce glissando. 



Zos matices que doy en- 
tre parentesis realzan aun 
mds el efecto encantador de 
este glissando. 




5th Concerto, in F major 
Op. 103 



Molto allegro 

1 3 



5^f* Konzert, in Fdur 5™® Concerto, en Fa majeur 5^9 Concierto, en Fa mayor 
Op. 103 I Op. 103 I Op. 103 

C. SAINT-SAENS*) 




T^ V. 

ijPublished by permission of Durand&Co., Paris. Kiinstlerlebeil 

aus: Symplionische Metamorpliosen liber 
Johann Strauss'sche Themen von 

LEOPOLD GODOWSKY^^ 



Allegro moderato 



pkantastisch und ausdrucksvoll 

{fantastico ed espressivo) ^1 t^ 




^^1 Published by permission of Schlesinger'sche Musik Verlag, Berlin 



'tr 



109 



iJr^***^ 



glissando 



Hqz: ~ ~ — glissando 





etc. 



una cor da 



As stated before, gliss- 
andos with both hands are 
difficult to accomplish. 
To play the following pass- 
age as Liszt wrote it, let 
the right hand adapt it - 
self to the speed of the 
left hand. HoweYer the 
passage will be best ex- 
ecuted according to the 
suggestion given by Eu - 
gene d'Albert : when de- 
scending 1. h. plays single 
glissando and r. h. play 
glissando in octaves; when 
ascending, reverse the pro- 
cess: r. h. plays single gliss- 
ando and 1. h. glissando 
in octaves. 



Ich habe bereits erw'dkni, 
dass Glis&andi mit beiden 
Hdnden schtver auszufuhren 
sind. Will ?nan die folgen- 
de J'assaffe so spielen, wie 
sie Liszt geschrieben hat, 
dann soil die rechte Sand 
sich der Schnelligkeit der 
linken Sand anpassen. Die 
Passage wird jedoch am, 
besten in der von Hugen 
D'Albert angegetenen Weise 
gespielt: beiin herUnfergehen 
spielt die lA.einfaches Glissan- 
doi und die r. S. Glissan- 
do in Oktaven; beim 
hinaufgehen umgekehrt, r. H. 
einf aches Glissando undl.H. 
Glissando in Oktaven. 



J'ai deja dit que les gliss - 
andos a deux mains sent 
difficiles a faire. Si on 
veut jouer le passage sui- 
vant comme Liszt I'a e - 
crit, il faut alors que la 
main droite s'adapte a la 
Vitesse de la main gauche. 
Pourtant le trait se fera 
mieux d'apres la sugges - 
tion de Mr. Eugene d'Al- 
bert: en descendant la 
m. g. joue glissando sim- 
ple et la main droite gliss- 
ando en octaves; en mon- 
tant au contraire: la m. d. 
joue glissando simple et 
la m.g. glissando en oc- 
taves. 



Concerto in A major | Konzert in A dur \ Concerto en La majeur 

F. LISZT 
Allegro animato 



He dicho ya que los gliss- 
andos a dos manos son 
dif idles de ejeeutar, Si se 
quiere toear el pasaje 
siguiente tal como ■ Liszt 
lo escribio la mano dere - 
cha tiene qtie adaptarse a 
la rapidez de la mano 
izquierda. De todos modos 
el pasaje se hara . mejor 
segun lo aconseja Eugenio 
d'Albert: al bajar, la tna- 
no derecha hace el 
glissando en octavas y la 
mano izquierda glissando 
sencillo; al subir es al re- 
ves: la m. iz. hace gliss- 
ando en octavas y la m.d. 
glissando sencillo. 

Concierto en La mayor 




110 



Glissandos in A minor, 
F major, D minor, G major 
are possible. R.h. plays 
glissando in C major,break- 
ing the scale before the G|, 
B\>, q!^, F#, and l.h. plays 
those notes in between. Un- 
der some circumstances r.h. 
may play the C major scale 
uninterruptedly. 



GUssandi in A moll, 
F du7; D moll, sowie in 
G dur sind ausfiihrbar, 
indetn die lechte Hand 
die Tone der G dur Ibn- 
leiter glissando spielt , 
wdhrend die alterierten 
Tone mit der linken Hand 
avf einfache Art da - 
zwischen gespielt werden. 
In einigen Fallen kann 
die r. H. die G dur Ton- 
leiter ohne Unterbrechung 



Les glissandos en la 
mineur, ^ majeur, re 
mineur, sol majeur peu- 
vent se faire ainsi: la 
m.d. joue glissando en 
do majeur, interrompant 
la gamme avant le sol%, 
si\>, do\, fajjf, et la m.g. 
ajoute ces notes . Au be- 
soin la m.d. peut jouer 
la gamme de do sans in- 
terruption. 



Zos glissandos en la men ■ 
or, fa mayor, re tnenor, sol 
mayor se pueden hacer co- 
mo sigue: la m.d . toca 
glissando en do mayor cor- 
tando la escala antes de 
soil, si 1>, do I, fa I, y la 
m,. i% . anade estas notas.Mi 
ciertas cirounstanciasi la 
m..d .puede tocar la escala 
de A.0 sin interrupeion . 



glissando 




Glissandos on black keys 
are easy to execute; the 
best known example is as- 
suredly the following. 



Etude Op. 10, No. 5 



Glissandi auf schwar- 
zen Tasten sind leicht 
auszufiihren; das bestbe- 
kannte Beispiel ist sichei- 
lich das folgende: 



Etude Op. 10, No. 5 



Los glissandos sur 
les touches noires sont 
faciles a faire; I'exera- 
ple suivant est certain- 
ement le plus connu: 



Etude Op. 10, No.5 



Los glissandos sobre las 
teclas 7ieg7'as son de eje- 
cucibn fdcil . M ejemplo 
siguiente es, seguramente, 
el m.as conocido: 

E studio Op. 10, No. S 



F. CHOPIN 



{glissando) 
5 "i" 




20934-294 a 



Ill 



Special exercises for ob- 
taining "pearliness"of touch 
in the playing of scales.- (Pub 
lished for the first time) 



Besondere Ubungen zur 
Srlangung des "jeu perle" 
(perlenden Anschlag) beim 
Spielen der Tonleitern. (Zum 
erstenmal veroffentlicht) 



Exerciees spe'ciaux pour 
obtenir le "jeu perle" 
dans I'exe'cution des 
gammes. (Publie pour 
la premiere fois) 



Ejercioios especiales para 
obtener el juego "aperlado" 
en la ejecucion de las escalas. 
(Publieado por la primera 

vez) 



One should try to repro- 
duce with the fingers the 
"pearly" quality obtained 
with the glissando. 



Man sollte sich bemUhen, 
mit den Fingern der per - 
lenartigen Sffekt, der tnit 
dem Glissando hervorge- 
bracht wird, nachzuahmen. 



On s'efforcera de repro- 
duire avec les doigts I'ef- 
fet de"jeu perle" obtenu 
pal le glissando. 



Procurese reproducir con 
los dedos el efecto "aperladcf' 
que se obtiene con el glis - 
sando . 



m. d. 



Lento - Moderato - Alleg^ro 




glissando 



12 3 



glissando 



12 3 1 




glissando 



glissando 




12 3 1 2 3 



glissando 



12 3 12 3 4 




glissando 



13 1 4 1 



glissando 




glissando 



1 3 1 * 1 



20934-294 a 



113 



li 



' ) -y y 





1 3 1 



4 1 3 1 




glissando 



1 3 I 




glissando 



glissando 




glissando 




glissando 



glissando 




30934-294 a 



113 



glissando 




glissando 



13 3 



glissando 



12 3 1 




m.s. / ~ 



glissando 



glissando 




glissando 




V' p ? '^ ■^' 



20934-294 a 



114 



glissando 



glissando 




glissando 





glissando 



5 4 3 



glissando 




glissando 



glissando 



S0934-a94 a 



115 




glissando 




glissando 




glissando 




glissando 




20934-294 a 



116 



Chromatic Scales. 

Through use of the fol- 
lowing fingerings the chro- 
matic scale may be played 
with great speed and bril- 
liancy, and in addition they 
will promote a certain light, 
swinging motion of the 
hand, which aids in devel- 
oping facility of finger ac- 
tion as well as good tonal 
quality. 

As soon as you are able 
to use the fingerings cor- 
rectly do not look at your 
fingers while playing the 
chromatic scale, but trust 
to your unconscious self. 
As regards choice of fin- 
gering, it is advisable to 
practise all fingerings tho- 
roughly at first, and then 
select the one best suited 
to your hand. See table 
of the various fingerings, 
further on. 



Chromatische Tonleitem. 



Mil den folgenden Fin- 
gersdtzen wird die chroma- 
tische Tonleiter wit grosser 
Schnelligkeit und CHanz aus- 
gefuhrt; aueh ermoglichen 
sie eine leichte, sohuAngende 
Bewegung der Hand, womit 
leichtes Spiel und guter 
Ton erzielt wird. 

Sob aid /nan sich die Mn, 
gersdtze eingepragt und sie 
richtig zu gebrauchen im- 
stande ist, spiele man die 
chromatischen Tonleitem 
ohne avf die Finger zu 
sehen und nachdem man 
erst alle in nachfolgendem 
Verzeichnis angefUhrten Mn- 
gers'dtze grundlich geiibt 
hat, wdhle man sich den- 
jenigen, der einem am, be - 



Gammes Chromatiques. 

Les doigtes suivants 
permettent d'executer la 
gamme chromatique avec 
grande rapidite' et bril- 
lamment; ils favorisent 
aussi un leger mouvement 
d'un cote a 1' autre de la 
main, ce qui a une bonne 
influence sur l' execution 
aisee de la gamme et sur 
la qualite du son. 

Aussitot que vous etes 
certain d' employer correcte- 
ment ces doigtes,jouez la 
gamme chromatique sans 
regarder vos doigts, en 
vous fiant a leur action 
inconsciente . Quant au 
choix d'un doigte, je con- 
seille d'etudier d'abord, 
avec soin, tous les doigtes. 
Voir, plus loin, la table des 
diffe'rents doigtes. 



^scales CroTndticas. 

Las digitaciones sigui- 
entes permit en ejecutar la 
escala cromdtica con gran 
rapidez y hrillo; favorecen 
tambien un ligero movi- 
tniento de la mana de un 
lado a otro, el cual ejerce 
influencia favorable facili- 
tando la ejecucibn de la es- 
cala y m,ejorando la calidad 
del sonido. 

Sn cuanto este uno se- 
guro de emplear cprrecta 
mente las digitaciones, e- 
jeeutese la escala crom,ati- 
ca sin mirar los dedos, fi- 
andose en su accion in- 
conciente. En cuanto a ele- 
gir una digitacion aconsejo 
que se estudien primera- 
mente, y a fondo, todas las 
digitaciones . Vease, mas ode. 
larcte, la tabla de kbs varias 
digitacionei . 



m.d. 



2 3 4 1 3 31 23 412 31 



3 1 



2 3 



312 31 31 312 3 1,1^ 

>).- ^TJjJ ^r ^ ' ' ' ^^* ^*' 

m.S. 1 31 321 31 31 3 21 3 1 
S^hassa 1 '%~~^ 3 2 1 ^^ 2 l 3 2 1 4"^ 





20934-294 a 



117 




f:" m.\>f." ^^^" b 




taccato 



Repeat p 
Wiederholen p 




Staccato de doigts 
Staccato de dedos 



Aussi p 
Tambten p 




^ W 



]^ l 'p() » b p pl,| . 






^g f^^^^^l'-W 



W 



^ 



J^i'^ 



'y^ ^ Ai^JJ; 



J L 



20934-394 a 



118 



3 1 3 



1 3 1 3 



3 12 3 




1 3 1 3 



2 13 1 



3 1 3 1 



1 3 1 3 










1 3 1 3 



3 13 1 



The following manner 
of practising the chromat- 
ic scale will develop even- 
ness and poise. 



Die folg-ende Art, die 
chromatische Tonleiter 
zu iiben, fUhrt zv, £ben- 
m'dssigkeit und Gleichge- 
wicht. 



La maniere suivante 
d'etudier la ^amme chro- 
matique donne I'egalite 
et I'equilibre des mains. 



La tnanera siguiente de 
estudiar la escala cro/nati- 
ca da igualdad y equili- 
brio entre las rnanos. 




20934-294 a 



119 



The following variants 
require special care; par- 
ticularly as they will de- 
velop perfect poise and 
equal speed in both hands. 



Die folgenden Arten 
erfordern hesondere Vor- 
sicht; sie gehen aberper- 
fektes GleichgevricM und 
ebenm'dssige Schnelli^eit 
in beiden Ednden. 



Les manieres suivantes 
requierent un soin spe - 
cial; mais elles donnent 
un equilibre parfait et 
une Vitesse egale dans 
les deux mains. 



Las maneras siguientes 
requieren cuidado especial, 
pero dan equilihrio perfecto 
y una rapidez igual en arrir 
bas manos. 




8-r ; 

.0 j"Yf*rYr - 


^'^f p\>m .0\^m 


iiwip ^%T r^\ 


8- 


>f ^ ft rtr -= 


Vr'^r t'^t I 


*^ — rrn — n — n 


v-^5 ' ' ' H 


•^IHli^ Jb^^J^^ 


*"! 1 ' 1 , 


#JtiJ iuj^j 




r'^T r'^iV t^F-" 




20934-494 a 



ISO 



s- 





t 1 






n=f^ 


F^fh 


-^*pf^»^ 


„ 


r — ^r r^rr*rr i 




►i 








y 

r^ 






^ 


^Hf-r 


W 


ftr" 


^^ 




y=4S 




£ 


^— t^^^f^ 




c^f r ^fYY 




20934-394 a 



131 



With crossed 
hands. 



Promotes independence 
of the fingers, especially 
of the left hand. (See 
Examples). 



Jilt gekreuzten 
Hdnden. 



Fordert Unahhavgigkeit 
der Finger^ namentlichder 
linken Hand.C Siehe Bei- 
spiele) . 



Avec les mains 
croisees. 



Conduit a une plus 
grande independance des 
doigts, surtout de la main 
gauche. (Voir les Exem- 
ples). 



Con las manos 
cruzadas. 



DesarroUa mayor inde- 
pendeneia de los dedos, 
sobre todo de la mano 
izquierda. (Veanse los Fjem- 
plos.) 




m. d. 






3 — 


FP 


^ ^ 


^^ 


fe 


^Vl>^^ .1 






m. s. 


■^^'^' 


*i 


0±=4 


,t-r 


1 -H 




±d^ 


J» legato 


staccato 
feP 


i^ legato 


^ 


Fiifcjcr - J 


mt^ 


i 


W^ 


J 


• EjU g 


y^ 


1 — L 





==r 






^ 


jid — 1 




' 





20934-294 a 



122 

With contrasting 
shadings. 

If mastery of the dy - 
namio possibilities of the 
chromatic scale is desired, 
the following variant must 
be practised without fail. 



legato 



Mit contrastierenden 
Schattierungen. 

Diese Art muss un- 
hedingt geiitt werden,wen,n 
man eine voUkommene 
Beherrschung aller dyna- 
mi&cheri Moglichkeiten der 
chromatischen Tonleiter 
ei'langen will. 



Avec contrastes de 
nuances. 

Cette maniere doit 
certainement etre etu - 
die'e si on desire la mai- 
trise des possibilites dy- 
namiques de la gamme 
chromatique. 



Con contrastes de 
■matices. 

Esta manera tiene que 
estudiarse neeesariamente, 
si se desea la maestria de 
los efectos dinamieos pos- 
iiles de la escala crornatica. 




legato 




20934-294 a 



Special Exercises for 
acquiring Speed in Chro- 
matic scales. 



Raise the hand swift - 
ly as soon as the staccato 
eighth notes are struck. 



Besondere Ubungen 
z,ur Hrlangung von 
Gesekudiidtgkeit in chro - 
■tnatischen Tonleitern. 



Man hebe naeh den 
staccato gespielfen Ach- 
telnoten /link die ffand. 



Exercices Speciaux 
pour acquerir la Vites- 
se dans les Gammes 
Chromatiques. 



Levez rapidement la 
main sur les croches 
staecato. 



1S3 

Ejercicios Especiales 
para adquirir Rapidez 
en las Escalas Cromi'iti- 
cas. 



Levdntese la mano rapi- 
damente sobre las eorcheas 
staccato. 



fe^ 



h,„;K:i;i),;>^.;,'-^, b i^^gJ^ 



^K,li i /^^f.^-^^T^^4 j 



m.d. 



iil>J' \ t^ 



fj' ^ij 'V 



'L^L^tkd^>=^ 



t 



fe- b- 



^^ 



ff^^ 



h „.i.ji il 



* & ' '^ ^f ji" 



»^=^ 







20934- 294 a 



134 



m.s 



•S 



H-H% K a j 



p -T ^"p ^'f, ^^-1-^^;^^ 



^^^^^^^^ 



K.^ ., >!>, ^^, ^%^%-^ 



zJ?^b 



I 



^ ' r -^^r .M 



^ 









30934-394 a 



135 



In the Chapter of di- 
atonic scales we have 
seen that in order to ob- 
tain uniform speed in 
both hands, when they 
play with great rapid- 
ity in parallel direction, 
it is necessary to have, in 
every octave, a "goal ', 
that is to say: a note, or 
key, which the hands 
must strive to reach to- 
gether. In the chromatic 
scales, on account of hav- 
ing to play twelve notes 
in every octave, as a- 
gainst seven in the di- 
atonic scale, it is ad- 
visable to have two 
'goals" without accentua- 
tion. The best goals are 
the first and the seventh 
note of the chromatic nuL 
Thus, in a chromatic scale 
beginning with C the best 

Is are C and F#. 



Wie wir bei den dia- 
tonischen Tonleitem be- 
merkt haben, war es notig, 
wen7i wir' dieselben mit 
grosser Geschwindigkeit 
in paralleler RieMung spiel- 
ten, in jeder Oktave eine 
gewisse Note, d.h. Taste 
ins Auge zu fassen, um 
beide H'dnde in gleich - 
mdssiger Geschwindigkeit 
zu erhalten. £ei der chro- 
matischen Tonleiter, deren 
Oktave zw'dlf Tone, statt 
sieberi der diatonischen Ibn,- 
leiter aufweist,ist es rat- 
sam, sein Augenmerk auf 
je zwei Zielpunkte (ohne 
Betonung)innerhalb einer 
Oktave zu richten. Am 
geeignetsten hierfiir er- 
scheint unbedingt die erste 
und siehente Note des chro- 
matischen Laufes. Bei der 
chromatischen Tonleiter von. 
C ausgehend, also die Tone 
C und Fis. 



Dans le Chapitre des 
gammes diatoniques nous 
avons vu que pour obtenir 
un degre uniforme de Vi- 
tesse dans les deux mains, 
lorsqu'elles jouent avec 
grande rapidite en mouve- 
ment parallele, U est ne- 
cessaire d'avoir,dans cha- 
que octave, une note, ou 
touche, qui serve de"butf' 
ou de "point de repere". 
Dans les gammes chro- 
matiques, par le fait d' 
avoir a jouer douze notes, 
au lieu de sept dans la 
gamme diatonique,il con- 
vient d' avoir deux"buts" 
ou"points de repere, sans 
accentuation. Les meil - 
leurs points de repere sont 
la premiere ct la sep- 
tic me note du trait chro- 
matique. Ainsi, dans la 
gamme chromatique qui 
commence sur ut les mefl- 
leurs points de repere sont 
wt et fa diese. 



En el Gapitulo de las 
escalas diatonicas hemos 
visto que para obtener un 
grado uniforme de veloci- 
dad en amhas manos, al 
toear con gran rapidez en 
tnoviminto paralelo, es 
necesario fijarse en cierta 
nota de cada octava y 
hacer que las dos manos 
lleguen a ella al mismo 
tiempo. Un las escalas 
cromdticas, par el heeho 
de tener que tocar doce 
notas, en vez de las siete 
que tiene la escala dia- 
tbnica, conviene escojerdos 
de esas notas de llegada 
sin acentuarlas. £ara esto 
las mejores notas son la 
primera y la setima de la 
escala cromdtica . Asi, en 
la escala cromdtica que em- 
pieza en Do eonviene fi- 
jarse en el Bo y el Pk sos- 
tenido. 




20934-294 a 



136 




♦) Repeat in the same man- 
ner beginning at the in - 
tervals of a minor and of 
a major third; of a minor 
and of a major sixth; of 
a minor and of a major 
tenth. 



*) Man wiederhole inder- 
selhen Weise im Ahstand 
einei' kleinen sowie einer 
grossen Terz; einer klei - 
nen und einer grossen Sexte, 
alsdann einer kleinen und 
auch einer grossen Dezime. 



*)Repetez,de la meme 
faQon, a l' intervalle d'une 
tierce mineure et d'une 
tierce majeure; dune sixte 
mineure et d'une sixte ma- 
jeure; d'une dixieme min- 
eure et d' une dixieme ma- 
jeure. 



>*■) Repitase, del mismo 
modo, al intervalo de una 
tercera menor y de una 
tercera mayor; de una sex- 
ta menor y de una sexta 
mMyor; de una decima me - 
nor -y de una decima ma - 
yor. 



20934-294 a 



Table of the various 
fingerings for simple 
chromatic scales. 

With two fingers. 



Verzeichnis der ver - 
schiedenen^ Fingers'dtze 
fiir einfache chroma - 
tiscke Tonleitern. 

Mit ztoei Fingern. 



Table des differents 
doigtes pour les gammes 
chromatiques simples. 

Avec deux doigts. 



137 

Tabla de las diferentes 
digitaciqnes para las 
escalas cromdticas. 



Oon dos dedos. 



5 


4 


5 


4-^ 


"^4 


5 


4 


5 


4 


5 


4''^4 


5 


4 


4 


3 


4 


3-^ 


^3 


4 


3 


4 


3 


4 


3^---3 


4 


3 


3 


2 


3 


3^ 


^2 


3 


3 


3 


2 


3 


2.'--3 


3 


3 



3 


1 


3 


1 


2 


1 


3v„.3 1 


3 


1 


%■ — ^3 1 


3 


2 


3 


2 


3 


2 


3-^-3 3 


3 


3 


3v_^3 3 


3 


4 


a 


4 


3 


4 


3-_^3(4) 4 


3 


4 


3-^_.3(4) 4 




5 4 5 4 5 4^--4(5) 5*5 4v_^4(5) 5 



1.(2) 
1.(3) 
4 (3) 
r(4) 



With the 1st, 2nd and 3rd 
finger. 



Mit dew, 1.2. und .3(en 
Finger. 



Avec le lersme et S^je 
doigt. 



3 1 3 1 



3 1 3 1 



3 1 3 



Cow el ler sg y ser 
dedo. 

Czerny 



2 1 3 1 3 (2) 




1 2 1 3^121 




iHi^i i ' " ? • 



With the 1st, 2nd, 3rd and 
4th finger. 



Mit dem i. 3. 3.und4i?^ 
Finger. 



Avec le ler gme 3me ^t 
4me doigt. 



Con el ier2q^3ery 40 
dedo. 



2 3 13 1 2 3 ^ ^1 



3 4 1 2 1 4 3 



2 1 3 3 13 13 




(1) 



I. Philipp (Exercices Journaliers) 



12 34 5_i_3 2 , 
1 2 3 4 12 3 4 » I I g BS5^ ^ 'i 3 2 14 3 2 2 3 4 1 2 3 4 1 



^ i i-TO 



JJ|Jff^^.^^'''.:^' ' ^^^^ 'i J^J^Jj l jtiitJ?^^#^ 



5^4 

(1) 



^) By permission of the original publishers, Durand and Cie., Paris 



30934-294 a 



138 



With the following fin- 
gering, which is highly re- 
commended, the groups al- 
1 2 3 4- 
ternate in this way: 14 3 2- 

12 3 

13 3, but at each second 

13 3 
octave, the group 133 oc- 
curs twice in succession. 
Great speed and a good 
legato may be obtained 
with this fingering. 



Bei folgendem Finger- 

satz, den ich sehr emp- 

fehle, verteilen sich die 

1 334 - 
Gruppen abwechselnd 1433- 

12 3 

13 2, nur dass bei jeder 

zweite Oktave zweimal 

1 3 3 
hintereinander 13 3 ge- 

spielt werden muss . 

Grosse Geschwindigkeit 
und auch ein gates le- 
gato wird mit diesem 
Mngersatz erreicht. 



Dans le doigte sui- 
vant, que je recomman- 
de beaucoiip,les groupes 

1 3 34 - 1 2 3 
de 1433-132 se 

suivent alternativement, 

mais k chaque seconde 

octave on joue le groupe 

13 3 

13 2 deux fois de suite. 

On obtient avec ce doi- 
gte une grande vitesse 
et un bon legato. 



Bn la digit acion sigui- 
ente, que recomiendo much- 
12 34 - 
isimOjlos grupos deliSZ- 

1 2 3 

1 3 2 se alternati, pero a 

cada segunda octava, se 

133 
ejecuta el gr'upo 132 dos 

veces seguidas . Con esta 
digitaeion se obtienen gran 
velocidad y buen legato. 



Groups of four and three 
fingers. 



Gruppen von vier und 
drei Fingern. 



Groupes de quatre et 
trois doigts. 



Grupos de cuatro y tres 
dedos. 



%is^i\ktk%Wft 




f43 2 1 3 2 



ilife4i'i»t^' ^' 




With the 3rd, 4th and 
Bth fingers. 



Mit dem 3. 4. und 5. 
linger. 



Avec le Z^^, i>Pl^ et 



snje 



Can el 3% 49 y 59 de - 



do. 



0434 5 4 3 4 

5 3 4 3 4 534 ^(^^S^S| F^^5^ 3^35 4343 



\,rW\n^ 



•^^ iHiH ^ ^"^ •^•''' - ' ^'-■'^^I'lKK m\ia 



^i^iHHWjUl 



4 " 3 

m.s.due ottave bassa 



3 4 



30934-394 a 



With five fingers; in 
groups of three, four, five. 



Mit fiinf Fin gem; in 
Gruppen von drei, vier, 
funf. 



Avec cinq doigts; en 
groupes de trois, quatre, 
cinq. 



139 

Con cinco dedos; en grup- 
oi> de tres, cuatro, cinco. 



1 ,3 ,,3 L± a^ 



» hinihfltf f tejtf ilfttf 




4 5 



^,5,4 




^u^-^H \i i ' ' ^ ' ' ' ' ^ '' 



1 5 4 



m.d. 



UJdjJ ll Jj^j ^ 



^^ 



5 TT 3 



4 TTg 



m.d. 




I t ; Mr r It 



ciaXL-T I I 



Ferruccio Busoni in his edition of the "Well 
tempered Clavichord," of J. S. Bach, among other 
fingerings. 

Ferruccio Busoni, in seiner Ausgabe"Das wohl- 
temperierte Klavier von J.S. Bach, unter- anderen 
Finger s'dtzen. 

Ferruccio Busoni, dans son e'dition du"Clavecin 
bien tempere"de J.S. Bach, entre autres doigtes. 

Ferruccio Busoni, en su edicion del^'Cfavicordio 
bien atemperado" de J.S. Bach, entre otras digitacio- 
nes. 



■R tVi 1 <5 }i ++ *)i School of Modern Pianoforte Virtuosity- 
It S ninai - OC ytie, | Schule des hdheren Klavierspiels 

i 3 3 4 5 1 2 3^ 513 



Klavierspi 

1 o , 3 „ 4 



%\iH i ^"^ ' ^^ 






5 ^' 4 



3 3 



15 4 



3 3 15 4 3 



2 1 5 4 3 




*) Published with permission of Adolph Furstner,Berlin W. 10, Copyright 1893 by O.B.Boise 
20934-294 a 



130 



Practise the following 
fingerings; they are of 
great value for strengthen- 
ing the fingers, are often 
found in this form, and 
constitute a regular fea- 
ture of all chromatic dou- 
ble notes. 



Man iibe folgende Fin- 
gers'dtze die fiir die Kraf- 
tigung der Finger von 
grossem Wert sind. Sie 
werden oft angetroffen 
und bilden solchergestalt 
einen Bestandteil von alien 
chroniatischen Doppelnoten. 



Etudiez les doigtes sui- 
vants; ils sent dune grande 
valeur pour donner la force 
aux doigts; on les trouve 
souvent dans cette forme, 
et, de toutes facons, ils 
constituent partie inte- 
grante des doubles notes 
chromatiques. 



S studiense las digita- 
eiones siguientes; son de 
gran valor para dar fuer- 
za a los dedos', se encu - 
entran a menudo en esta 
forma ^ y, de todos modes, 
constituyen parte inte - 
grante de las notas dobles 
cromdticas. 




;?0934- 394 a 



131 




l£dr^ 



4 3 



4 3 5 4 



34 34 3 5 



3434 5 434 3 
343 453 4 <1 



j^mf ^ ^ f ^^f^r''^'^ 




5_ 3 4 3 



^ 



f^^^&J 5 4 ' P^^a^-i 



^ e"";iH^^^ 






434 3 



^m 



4(3) 
-4-1 



Pf 



:^ 



i 



^M | :frr V^^^r.i. i 




^^ssi U4^^ ^% T" k 4 3 5 




^ ^^^frjd H I 



4343 



B 3 4 



4 3 4 



5343 4343 5 4 



343435 



3 4 



20934- 394 a 



133 




4 3 4 5 3 



5 3 4 3 



4 3 4 



5 3 4 



'ms^ f'n^^^ 



3 4 



5 3 4 3 



5 3 4 3 5 



AhIf Mr r^r^a 



^ Mf 'i ri'r par 



5 4 3 



4 3 5 4 3 



m. d. 



M 




•k 



• tfcgf "LOj; ' ua : H4^ 'Lug fe 



m. s. 13 i ^ 



1 2 1 



2 1 



-'>' 11 = /P^ 




1 8 1 8 ^ 




2 13 3 




^ 3 1 3 



tf^^^il^ =1 1 



? 

5 

Chromatic Scales 

with 
Various Rhythms 



Chromatische Tonleitern 
mit 
verschiedenern Rhythmns 



Gammes Chromatiques 

avec 
differents Rythmes 



2 1,31 



^f^i:^i^f^ 



Escalas Cromaticas 

con 
diferentes Ritmos 



1 I 3 




"^ti -.b. 




20934-394 a 



133 





i 



m 



f- 



w^ 



jf y^ It y yMr tf ric;Y t^^^^ 



^ 



tTf-Hr 



' ^r f '7 iip t-f ii«r^ ^ 




t i, ^- f ^f iif jf Y tf^ 



> J tt j -i| J ^ It 




^ 



0;^- ^^ ^^ ip ^J bJ I, J^J ^J bi^ 




20984-294 a 



134 




i ^J hJ hJ p 'r =^ 



rf=l 


r^-| 1 1 1 1 1,1 — 3-1 


f^'r ^r -TJ J-l 




|4- 




1 1 1 1 1 F^°'— f^ — i-^ 


-J- 


[^ 


II- Mill r 1 r r_j ^^^— ^ 


jjtfj JtfJ^IH^^I'^ -"^-1 







80934-294 a 



Chromatic scales 

with 
alternating hands. 



Chromatische Tonleitern 

mit 
abwechselnden Ecinden. 



For strength, speed and Fur Kraft, SehnelUgkeit 

brilliancy. ) und brillantes Spiel. 



m. d. 



Gammas chromatiques 

avec 

mains alternees. 



135 

Escalas cromdticas 

con 
manos alternadas 



Pour la force, la vitesse Para fuerza, velocidad 

et le brillant du jeu. y brillantez. 



1 


1 


1 


1 


1 


1 


3 


3 


4 


3 


3 


4 




2^^ 



1 1 i 1 1 1 

4 3 3, 4 3 3 




The following manner 
of playing alternate chro- 
matic scales (which until 
now has not been publish- 
ed) is to be applied only 
to' very rapid runs. 

If the ascending chro- 
inatic scale ends on F or 
oh C, or if the descending 
chromatic scale ends on E 
or on B, the left hand is 
not to strike the two last 
notes together, but is to 
play them one after the 
other, in order to leave a 
clear impression. 



bisher noch 
unveroffentlichte Spielart der 
ehromatisehen Tonleitern mit 
abwechselnden Sdnden, eig - 
net sich nur fUr dusserst 
schnelle Ldufe. 

Wenn die aufwdrtsgehende 
chromatische Tonleiter auf F 
Oder auf G, die abwdrtsge^- 
hende auf F oder mit S, auf- 
hort, soil' die linke S-and 
die beiden letzten Kotennicht 
zusammen anschlagen, son - 
dern eine nach der an - 
dern spielen, um einen klaren 
Findruck zu hinterlassen. 



La maniere suivante de 
jouer les gammes chroma"- 
tiques alternees (laquelle ria 
pas encore ete publiee) ne 
convient qu'aux traits ex - 
cessiyement rapides. 

Si la gamme cliromatique 
rrtotitanfe finit sur ./feousur 
ut, ou bien si la gamme chro- 
matique descendante finit sur 
mi ou sur si, la main gauche 
ne devra pas jouer les deux 
dernieres notes ensemble, 
mais bien I'une apres I'autre, 
afia de laisser une impres- 
sion claire. 



La m.anera siguiente de 
tocar las escalas eromdiicas » 
alternantes (la cual no ha 
sido publicada hasta ahora) 
no cnnviene mas que para 
los pasos szimamente rapidos. 
Si la escala crom&tica as - 
cendente acaba en Fa o en 
Do, o bien si la escala cromd- 
tica descendente acaba en 
Mi o en Si, la mano iz - 
quierda no deberd tocar 
las dos ultimas notas al 
mis7no tiempo, sino una 
despuSs de la oira, para 
dejar una impresion clara. 

3 s- ^\ 1 




*') These two notes are to 
be played at the same time. 
20934-394 a 



*") Diese beiden Noten sind 
zusammen anzuschlagen. 



*) Ces deux notes se joue- 
ront en meme temps. 



*) Se toeardn estas dos no- 
tas al mismo tiempo. 



136 




(13) 



Another mode of proced- 
ure, likewise published for 
the first time. 



nine andere Ausfiihrung, 
gleiehfalls zum erstenmal 
verojfentlicht. 



Un autre mode d'execu - 
tion, public aussi pour la 
premiere fois. 



Otro modo de ejeeucion, 
puhlicado tambien por la 
primera vez. 

1 2 ^4 



m. d. J 3 34 



1 33 




3 3 

With increasing strength. | Mit zunehmender Kraft, 

3 3 1 
3 133 



Avec force croissante. 
3 3 1 



Con fuerza creciente. 




3 3 1 
20934-294 a 



3 2 1 



13 3 



137 



For grea.t speed. 



Mcr grosse Schnelligkeit. Pour grande vitesse. Para gran velocidad. 



2 3 4 



^1 



3 4 



m^/''"'^. 



;nf^' p ^P j^^ ^toi^ 



I t- . l l^ll^il^lt 



4 3 



2 1 



Not so serviceable 



3 3 4 



Nicht so dienlieh 



12 3 4 ^^^ 



1 3 ^3 



t 



Pas aussi avantageux Kb tan ventajoso 

o 3 4 5 



^^39. , 



3 4 5 



1 3 3 /, ^r 



3 4^5 






FERRUCCIO BUSONP) 



in his edition of The well 
tempered Cla\ichord of J.S. 
Bach. 

♦) Division in upper and 
lower keys. 



in seiner Ausgabc ,fiaH wohl- 
temperierte Klavier von 
J. S. Bach. 

*) Teilung in ohere und wn- 
tere Tasten. 

1 



dans son edition du Clav- 
ecin bi en tempore de J.S. 
Bach. 

*) Division en touches supe- 
rieures et inferieures. 



en su edicion del Clavicordio 
bien atemperado de J.S. 
Bach. 

*) Division, en teclas sup- 
eriores e inferiores. 




I Lower keys - Untere Tasten 

\ Touches infe'rieures - Teclas inferiores 

Upper keys 



Obere Tasten 



m.d. 

7n.s,y Touches superieures - Teclas superiores *J 
30934- 394 a i) Published with permission of G. Schirmer, New York 






% ic. 



138 



Chromatic Glissandos. 

There is no example of 
such passages in classical 
piano music; yet they are 
easy of execution and just 
as brilliant and perhaps as 
justifiable as the usual gliss- 
andos. 

The hand is to be placed 
in the same position as when 
executing a usual -ascending 
glissando scale with the 2nd 
or 3rd finger of the right 
hand, but with this differ- 
ence: that the nail of the 
third finger should rest on 
the white keys, and the nail 
of the second finger on the 
black keys. In this position 
the execution of the chro - 
matic glissando scale is not 
difficult for the ascending 
scale in the right hand, and 
for the descending scale in 
the left hand. In the con- 
trary direction (descending 
in the right hand and ascend- 
ing in the left hand) the nail 
of the 2nd finger will have 
to be placed on the white, 
and the nail of the 3rd fin- 
ger on the back keys; or 
use the thumb on the white, 
and the 2nd on the black 
keys. 



CJiromatiscJie Glissmidi. 

Aus der klassischen Kla- 
vierliteratur kenne ich kein 
£eispielj u?n es anzufuhren. 
Ich hcitte uber sie nur zu 
sagen, dass sie leicht aus - 
fuhrbar, ihr Auftreten eben- 
so berechtigt wie das der dia- 
tonischen und ihre Wirkung 
ebenso brillant ist. 

Jndetn die Band ganz so 
auf den Taxfcn gehalten wild 
wie bei den gewohnlichen 
dia tonisch en Glissandi, die 
■)nit dem 3ten oder dem 2ten 
Ji'ii^ger auszvfiihrensind,soU 
der Nagel des dritten Fin- 
gers auf den weissen und 
der des 2ten Fingers auf 
den schwarzen Tasten ruhen. 
In dieser Stellung ist die 
chromatische glissando Ton- 
leiter unschwer ausfUhrbar, 
jedoch nur in auf warts - 
gehender Bichtung fiir die 
,rechte und in abw'drts 
gehender Richtung fiir die 
linke Hand. In umgekehrter 
Richtung fabw'drts die reckte, 
auf warts die linke Hand) 
miisste der Nagel des 2 ten 
Finger auf den weissen und 
der Nagel des 3 ten auf den 
schwarzen Tasten ruhen;oder 
auch mit dem Dautnen cmf 
den weissen Tasten und dem, 
2 ten Finger auf den schwarz - 



Glissandos Chromatiques. 

Je nen connais aucun ex- 
emple dans la musique 
classique du piano,et pour- 
tant ils sont faciles a ex- 
ecuter et ils sont aussibriU- 
ants et peut-etre tout aussi 
justifies que les glissan - 
dos diatoniques. 

La main doit etre placee 
dans la meme position que 
lorsqu'on execute un glissan- 
do ascendant avec le 2'?^ou 
le 31?*^ doigt de la main 
droite, mais avec cette dif- 
fe'rence: que I'ongle du troi- 
sieme doigt reposera sur 
les touches blanches et 
I'ongle dua^l^doigt sur les 
touches noires. Dans cette 
position, I'execution de la 
gamme chromatique gliss- 
ando n'est pas difficile 
pour les gammes montan- 
tes faites avec la main 
droite et les gammes des- 
cendantes faites avec la 
main gauche. Dans la direc- 
tion contraire (descendant dans 
la main droite et montant' 
dans la main gauche) on 
placera I'ongle du2ine doigt 
sur les touches blanches et 
I'ongle du S^ie doigt sur 
les touches noires; ou bien 
le pouce sur les touches blan- 
ches et le 2me doigt sur les 
touches 



Glissandos Cromdticos. 

No eonozco ningicn ejem- 
plo en la musica cldsie'a 
del piano, y sin embargo son 
de fdcil ejeeueion y tan brill- 
antes y acaso tan justifica- 
dos como los glissandos di - 
atonicos. 

Se colocard la m,ano en la 
misma 2^<JSici6n que se le da 
para tucar glissando una 
escala ascendente con el 2'V' 
o con el 3^f dedo de la ma- 
no derecha; pero con esta 
diferencia: que la una del 
S^f dedo debera reposar so - 
bre las teclas blancas y la 
del 29 sobre las negras. Fn 
esta posicion la ejeeueion 
de la escala cro/ndtiea gliss- 
ando no es dificil para las 
escalas ascendentes con ^la 
mano derecha y las escalas 
descendentes con la izquier- 
da. En la direccion eon - 
traria (descendente con la 
tnano derecha y ascendente 
con la izguierda) se colo - 
card la una del 2Q dedo so - 
bre las teclas blancas y la 
una del 3^S dedo sobre las 
negras; o bienel pulgar so- 
bre las teclas blancas y el 
29 dedo sobre las teclas neg- 
ras. 




80934-294 a 



139 



Another mode of exe- 
cution is the following: 
the right hand plays gliss- 
ando on the white keys, 
and the left hand, at same 
time, plays with all five 
fingers, on the five con- 
secutive black keys. The 
speed of the right , must 
then adjust itself to the 
speed of the left hand, so 
as to produce the effect of 
a chromatic glissando. 



Mine andere AusfUh- 
rung ist die folgende: die 
rechte Hand spielt glissan- 
do auf den weissen Tasten 
und die linke Hand spielt 
zu gleicher Zeit, mit alien 
fUnf Finger n, auf den fiinf 



schwarzen Tasten . Die Ge - 
schwindigkeit der reehten, 
muss sieh der Geschwindig- 
keit der linken Hand Jiigen, 
so dass der Eindruck des 
chromatischen Glissando 
hervorgervfen wird. 



Un autre mode d' exe- 
cution est le suivant: la 
maindroite joue glissando 
sur les touches blanches 
et la main gauche joue 
en meme temps, avec les 
cinq doigts, sur les cinq 
touches noires consecu - 
tives. La vitesse de la 
main droite devra se re- 
gler sur celle de la main 
gauche, de sorte que I'ef- 
fet produit soit celui 
d'unegamsne chromatique 
glissando. 



Otro mode de ejecu - 
cion es el siguiente: la ma- 
no derecha tpca glissando 
sohre las teclas blancas 
y la izquitrdu toca al mis- 
mo tiempo, con los einco 
dedos, sohre las cineo te- 
clas negras consecutivas. la 
rapidez de la mrnio derecha 
debera ajustarse a la de la 
mano izquierda, de suerte 
que se produzca la impfe- 
sion de una escala croma- 
tica glissando. 



glissando 

(2) 
3 




gliss. . 



giiss. 




20934- 294 a 



140 



Examples. 

Equal strength of fin - 
gers. Do not accent every 
group of three notes. The 
trill in thirds is to be sup- 
ple and light. 



Beispiele. 

Oleichm'dssige Finger - 
kraft. Man betone nicht 
jede Gruppe von drei Koten. 
Der Triller in Terzen muss 
locker und leicht sein. 



Exemples. 

Avec force egale des 
doigts. N'accentuez pas 
chaque groupe de trois not- 
es. Le trille en tierces doit 
s'exe'cuter d'une fag.on sou- 
ple et legere. 



Ejemplos. 

Con fuerza igual en los 
dedos. No se acentue cada 
grupo de tres notas. Bl 
trino en terceras, muy flex- 
ible y ligero. 



Concerto in G major 



Konzert in G dur I Concerto en sol majeur 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Concierto en Sol mayor 



Allegro moderato 






H 


ji -«- 343(454) 

fi -^-213(212) 




















.■^^^^^ 


^V^'V* 












"/? 


\ 


V5 


) 1 


«v 














— 


^ 


h-^ 


^ ^\^ 


wV 


p— 




• b* • kfl 


^ 






_-_ 




™ 






^ 


i 


c — 


a 


,— 


«> 


Y- 




t — r-T — ' 


z 


3 


1 


r T-f n 


< 
— t 


M 


L^J 


*yt- 


^ 




d 




*^ 




1 ^ 


ed 






»-tt pttppf^r ^ 



n 



20934-394 a 



141 



Concerto in El> major 



Konzert in Es dur Concerto en JA'|>majeur Concierto en Mt't> mayor 

LUDWIG van BEETHOVEN 



t 



AUeg^ro 






m 



mffff i 




=FFf^ 



J(^ leggieramente 
(sordini) 



v^"i.<'-i^r ^ ' 




'^^^^y^ i iJt?TT^ 



^ 



i 



i^l^lg'gi^e^e t^ietek 



£ 



^m^ 



rm\'tL 



kit^i 



ii r ' T^r^rii 



f 



fe 



'n'l J ^ - 



tttj 



(senza sordini) 




20934-294 a 



143 

Fleet, supple fingers 
are needed here to main- 
tain the tempo. The ac- 
cents on the D should be par- 
ticularly marked with the 
left hand. 



Concerto in G minor 



Flinke, lockere Finger 
sind hier ndtig, um das 
sehnelle Tempo einzuhal- 
ten. Die Akzente auf den 
heiden D sind besonders 
mit der linken ffand gut 
zu gehen. 



II faut ici des doigts 
rapides et souples pour 
conserver la vitesse du 
mouvement . Les accents but 
chaque Re doivent etre 
marques surtout avec la 
m.g. 



Konzert in G moll | Concerto en w/mineur 

CAMILLE SAINT -SAENS>) 



Se necesitan aqui de - 
dos veloces y flexibles pa- 
ra guardar el movimien- 
to. Los acentos sabre cada 
Be se daran sobre todo 
con la mario izquierda . 

Concierto enSolmenor 



Allegro scherzando (Jri32) 





S 



^^^^tA^ 



1 3 1 



4 1 



ffi 



^. 




*) By permission of the original publishers, Durant and Cie., Paris. 



20934-394 a 



Observe the shadings 
which I suggest. 



Transcendental Etudes 

(N9 13) 



Man beachte die von mir 
empfohlenen Schattierungen. 



Transcendentale Etuden 
(N9 12) 



Observez les nuances que 
j'ai indiquees. 



Etudes d'execution tran- 

scendante (N9 13) 



143 



Observense los matices 
que he senalado. 



Estudios de ejecucion tras- 
cendental (N9 12) 



FRANZ LISZT 



Andante con moto 




^ 



5 



,8,1 ki-hi. l^fi^t: * ',"3". * ili,± % 



^ p \ p ^f 



m 



m 



m 



M 



etc. 



^^ 



^ 



J^^ (marcato) 



r 






20934-294 a 



"^ 



'^. 



^. 



^. 



144 



Play the various groups 
in a continuous, even way, 
and accent only tlie first 
note of each measure. 



Man spiele die verschiedenen 
(rfuppen in ununtei-brochener, 
ebentn'dssiger Art und be- 
tone nur die erste Note in 
jede/n Takt. 



Jouez les differents 
groupes d'une fagon con- 
tinue et egale et n'accen- 
tuez que la prefliiere note 
de chaque mesure. 



Toquense los difcrentes 
grupos de una inanera cukt 
tinua e ig-ual y no se acen- 
tue tnas que la primer a 
nota de cada comjtas . 



Concerto inEl> major | 



Konzert inEsdur \ Concerto en J!/?'!> majeur| Concierto en Mi\>Mai/or 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Allegro 





20934-394 a 



145 



In the following exam- 
ple special eare must be 
given to maintain equal 
speed in both hands; by 
giving the accents as in- 
dicated, the hands will 
stay together. 



Tm folgenden Seispiel 
-muss hesonders acht gege- 
ben werden, dass dieselbe 
Geschwindtgkeit in beideyi 
H'dnden beibehalten wird. 
Wenn man die Akzente 
nim-mt, welche ich angebe, 
werden die Hande stets 
zusamm,en bleiben . 



Dans I'exemple sui - 
vant il faut s'efforcer de 
garder la me me vitesse 
dans les deux mains; en 
donnant les accents comme 
je les ai indiques, les 
mains resteront ensemble. 



-ffn el ejem.plu siguiente 
hay que esfoizarse en guardar 
una misma rapidez en am,- 
bas manos. Dando los a- 
eentos eom,o los he indi- 
cado, quedaran las dos 
m,anos juntas. 



Concert Etude in Dt ma- 
jor 



Konzert Utude in Des dur 



Etude de Concert en 
re\ majeur 

FRANZ LISZT 



Estudio de Concierto en 
Jie\> mayor 




8- 



A 4 3 2 1 ; A 



jtihijtiltijL. 



IH ^^ 1 | l # j Jlrf rO^? I, / riJ ^ r7 Trj 



^^ 



I'^r^rrrrr^rrMr 



^ 



•^ 




20934-294 a 



146 



Chromatic runs in mi- 
nor thirds are not diffi- 
cult to play, but the fol- 
lowing require strength, 
brilliancy and sweep. 



Spanish Rhapsody 



Chromatisehe Zaufe im 
Intervall einer kleinen 
Terz sind nicht schieer zu 
spielen, dock die folgeyiden 
erfordem Kraft, ein hril - 
lantes Spiel und Schwung. 



Les gammes chroma- 
tiques a un intervalle de 
tierce mineure ne sont 
pas difficiles a execu- 
ter, mais les suivantes 
requierent la force, le 
jeu brillant et la fougue. 



Spanische Rhapsodie \ Rhapsodic espagnole 
FRANZ LISZT 



Las escalas de interva- 
lo de tercera menor no son 
dificiles de ejecutarj pero 
las siguientes requieren 
Juerza, hrillantez y arrojo. 



Rapsodia espanola 



Sempre presto ej^ 



^^^^ffi 




*- 



m 



'^M^l^i^^^^^^i^^^^ ^ ^\^^y^\i^^^\ 



-i 3 -1- 



-i 3 — H- 



1 3 1 ^ 



-t 3- 



i 



6*- 






btfJ^ . -g- 5: 



S' 



P 



P 



etc. 



*S^. 



20934-394 a 



147 



Chromatic runs in ma- 
jor thirds are not quite 
as easy as chromatic mi - 
nor thirds. In the follow- 
ing examples let the left 
hand equal the speed of 
the right. 



Ghromatische gross e 
Terzen sind nicht so leicht 
wie die chromaiischen klei- 
nerir Terzen. In beiden jblgen - 
den Beispielen beobachie man 
die linke BaVfd, uin gleivh- 
mdssige Geschwindigkeit 
zu erzielen. 



Les chromatiques en 
tierces majeures ne sont 
pas aussi faciles que cel- 
les en, tierces mineures. 
Dans les deux exemples 
suivants, obeervez la main 
gauche pour obtenir I'e - 
galite de la vitesse. 



Las crOmaticas en ter- 
ceras mayores no son tan 
Jdciles como las de ter - 
eeras menores . £n umbos 
ejemplos siguientes, ob- 
servese la mano izguierda 
para igualar la rapidez. 



Rhapsody N915(Rak6czy 
March) 



leggier amente 



^ 



8- 



Rhapsodie N? 15 (Makoczy 
Marsch) 



Rhapsodic N915(Marche 
de Rakoczy) 

FRANZ LISZT 



Hapsodia N? 15 (Marcha 

de Jtdkuczy) 



i^M. 



, M^,fyM^S 



^m^\^^^^^^ 



■t=^ 



gttf 



Cadenza ad libitum 



1 3 



i 



jy 



n 



u^ 



*IM 



Mj ^Y "f ' -' ' nY '•^^ 'i''^ 4 



w 



rt 








^ 



tt 



^ 



s 



29 sotto voce 



etc. 



Ij^H^^ 



' i rr^rn^rTJm 



r^ fff g i 



SI- bassa 



20934-294 a 



148 

Don Juan Fantasy 



Don Juan Fantasie I Reminiscences de Don Mntasia sobre Don Juan)^ 
I Juan" 

FRANZ LISZT 



Prestissimo 





Always to be divided 
mentally into groups of 
four notes eacli,but with- 
out accenting them sharp- 
ly; in this way your hands 
will keep together rhyth- 
mically. 



Man behalte stets vier 
N'oten itn Auge, ohne sie 
besonders zu betonen; auf 
diese Weise werden die 
Hdnde rhythmisch ziisam - 
men bleiben . 



Divisez mentalement 
en groupes de quatre notes, 
mais sans les accentuer 
fortement; de cette fa9on 
les mains resteront ryth- 
miquement ensemble. 



Dividase mentalmente 
en grupos de cuatro notas, 
pero, sin acentuarlas fueit- 
emente; de este modo queda- 
rdn amhas manos ritmi - 
eamente juntas. 



Concerto in A major I Konzert in A dur Concerto en La majeur Concierto en La mayor 

FRANZ LISZT 



Allegro deciso 
8- 

* ,3, 3 - 






3 , 2 1 



i.^" i"- , Mfitp^p 



n'Tr'ivf ' ff' ' 



8- 

4 4 

1 



fftpv^p^^ ll ^l^^^ li ^ttpf ^l l ptt 



i 



E 



1l2„3, 1 






f^^^p^^fs^f, 



1 ,i3, 1 



iki 3 ,3, 1 



rr'rwv f.i. 



'grVrVtrlrlFht 



1,1*^ 




^ 



20934-294 a 



149 



S- 



1 L^ L^L* 3 1 



¥ ^f *f ^f *f ¥ f *r ^rtt r k f 





1 ->p fe^ ^fsig= 



®& ®il 



■ p 



20934-994 a 



150 



Etude II 



Etude II I Etude II 

PAGANINI - LISZT 



I Estudio H 




^^ 



^ * 



FANTAISIE POLONAISE 
Op. 19 

Vivace 3 21 : 2 1 ^ ^_^^^ ^ Paderewski») 



^ii:^^,l 




*) Published with permission of Ed. Bote and G. Bock, Berlin. 

Concerto | Konzert \ Concerto 

FERRUCCIO BUSONI**) 



Concierto 




**^ By permission of Breitkopf and Haertel, Leipzig. 
30934- 294 a 



151 




AFRICA 

For piano and orchestra | FUr Klavier und Orvhester\ Fbur piano et orchestre Fara piano y orquesta 

CAMILLE SAINT- SAENS*) 



Allegro animato 




^) By permission of the original publishers, Durant and Cie., Paris. 



20934-294a 



153 



The chords to be played 
through light manipulation 
of the arm; the chromatic 
runs lightly and fluently. 
Do not strain or "pull." 



Die Akkordc, sind leicht 
■init dern Ann zu spielert, 
die chromatischen L'dufe 
leicht und fliessend. Mcht 
anstrengen und nicht zieheti. 



Placez" las accords a- 
vec legerete, et du bras; 
les traits chromatiques 
legers et fluides. Ne 
forcez pas; ne tirez pas. 



Dense los acordes con 
iza y con el brazo; 
las cromaticas ligeras y 
eorrietttes . No hay que 
forzar, ni tirar de la mano. 



Etude Op. 10 N93 



Mude Op. JO JV9 2 I Etude Op. 10 N9 3 

FREDERICK CHOPIN 



Estudio Op. 10 N92 



Allegro ( J : 144) 



sempre lee-ato , „ 

3 4 5—^ 



434 



3 4 _5 3 434 5 43 4 3 54 3 



4 3 5 4 




3 B 3 B 



4 3 B 4 



I'r^ .P'P^f 



3 434 3454 3 4 3 4 354s 454_ 3 



J J J J^ J J J j'^l^^il^tfJ t^J J^ 



^^ 



f 



a 



I 



f> ' ' 



^=1 ) 7 



m 



3 (^L % 



34B 3434 



5 343 



345 34 





3 4 B^ 4 3 4 



3 S 4 3 



A 3 4 b "I p _P^M I I I I 4 3 B 4 




1^ 



^^^^^^ 



:2=— ^3 



i 



^^^^=^ 



^^ 



^ 



3453 



4 B 4 3 



4_ 3 5 43 453 



^^^ . JV (3) 



453s 4535 



i ^p^^n^*^ " i i-p^ i ii^L^^ 



4 B 3 5 4 .5 3 S 



3 



F^^ 



^ 



^ 



(poco rit.) 



^ 



C^.) 



* 



20984- 294a 



FREDERICK CHOPIN Op.lO,N93 



Study for the left 
hand alone, arranged by: 



Studie Jur die linke 
Hand allein, arrangiert 
von: 



Etude pour la main 
gauche seule, arrangee 
par: 



LEOPOLD GODOWSKY*) 



153 



Estudio para la ma- 
no izquierda sola. Trans - 
cripcion de: 



Allegro (J r 116 - 126) 

sempre legato ed espressivo 




5 4 5 4 5 4 5 



3 4 5 4 



2 13 3 



^ ' ^1 r 7 




2 3 4 2 4 5 4 







TkTr \ 



3 4 



3 3 'aX 7 



k 45 4 l.*'". L k k k ^'8 4 ' H-K ?===, taffl^ 



4^ 



5 454 53 54 



5 3 5 4 5 4 



5 4 5 4 



etc. 



*). By permission of the original publisher R. Lienau,^chlesingersche Buch und Musikhandlung, Berlin. 
20934- 29 fc 



154 



In order to hold the 
A in the r.h. one ordi - 
narily should play the chro- 
matic run with the fin- 
gering given in small tjpe; 
however, it is advisable to 
use the fingering given 
in large type, because if 
one accents the A strong- 
ly, it will sound through, 
thanks to the pedal, and 
a far more brilliant and 
fiery performance will 
be achieved . 



Urn das A in der r.M. 
halten zu kbnnen, muss die 
chroinatische Tonleiter mit 
dem in kleinen Ziffern 
angegebenen Finger sat z 
gespielt werden; ich rate 
jedoch den oberen, von mir 
in starken Zif/er7i, gege- 
benen Fingersatz zu wUh- 
len, da, bei kr'dftigem Be- 
tonen des A mit dem fe- 
dal, dasselbe durchklingt 
und so ei-ri, viel brillan - 
terer und zmcchtigerer Vor- 
trag m'dglich ist. 



Pour garder le la de 
la m.d. 11 faut jouer la 
chromatique avec le doigte 
donne en petits chiffres; 
cependant, je conseille de 
se eervir du doigte que 
je donne en grands' chiffres 
car si on accentue vigou- 
reusement le la celui-ci 
s'entendra durant toute 
la mesure, grace a la 
pedale, et on obtiendra 
ainsi une, execution bien 
plus brillante et fougueuse. 



Fara guardar el La de 
la ni. d. es menester em- 
plear la digitacion indica- 
da en ■n'&meros peguenos;sin 
embargo, aconsejo usar la 
digitacion que indico en 
num,eros grandes, pues si 
se acentua vigorosamen- 
te el La este sonara dur- 
ante todo el com,pas mer - 
ced al pedal y se obtendra 
asl una ejecueion mas brill- 
ante y fogosa . 



Concerto en ^emineur Concierto en lie menor 



Concerto in D minor ] Konzert'in D moll 

J. BRAHMS 

Reprinted by special permission of the original publisher 
N. Simrock,G.M.B.M. Berlin. 

Allegro non troppo 4 

531331313 213 5 3iop 

534S54343 643 '' i ^ \ Z^ "^ ^ ^ 2lt. 

*434a io5 




ETUDE CHROMATIQUE*) 
(Etude de Concert N9 31)-- 



Allegro molto vivace 



Emil von Sauer 




^. . i j^. ]^ 







' ) %(<* g V *^ . ^ ■> H 



t) Published with permission of Schott Sohne, Mainz. 
309a4^ 294 a 



155 






-')M I f '/|J ■• g ^ 



^^^^^^ 



^,V,S,. 






F=t fe a ^ -. 



?i 



«* 



J) .,jj!,,. J 



r 1 ,^^ -^ m-^'ffi^ 



J'^ . j-j! , J 



i i to- ^Ejtf Og^ 



^^^^ 



?i 



• ' g^ii^ 



i 



# 



^^s 



T| 




FLEDERMAUS WALZER 



Tempo di Valse 

ghssando 



Johann Strauss- Godowsky') 
Alia burla 




♦^PubUslibd with permiBsion of Schlesingep'sche Buch und Musikalienhandlung, Berlin. 
20934- 2d4a 




BHH-O 

2^ § 
£q c 

oO S 
"- c 
-a JO 



X H-l C> 




157 



Legato- Staccato - Portamento 



Leg-ato- Staccato- Portamento 



Legato -Staccato- Portamento 



Legato -Staccato- Portamento 



a0934-294a 



15S 

Leg-ato - Staccato - 
Portamento. 

These three varieties 
of touch form the founda- 
tion of every performer's 
playing- and a full com - 
prehension of their value 
and constant care in their 
production go far toward 
making his playing musi- 
cal and agreeable. 

Legato is the unbrok- 
en succession of tones. It 
is the usual medium of the 
cantilena, that is to say of 
the melodic design; it is 
the indispensable attribute 
of the pianist, since he 
will have to resort to it 
more often than to stac - 
cato. It is the usual mode 
of tonal expression. 

The greatest care 
must be taken that the 
pupil acquires a pet-feet 
legato from the start. 

This may be accom- 
plished through careful 
lifting of the fingers, one 
after the other; not too 
soon, as otherwise the 
tonal sequence (the suc- 
cession of tones) will be 
interrupted; not too late, 
in order to preserve in- 
terpretative clarity and 
agility of the fingers. If 
the pupil has been poor- 
ly taught and his legato 
is defective he should 
practise the overlappiiig- 
for a few days 



Legato - Staccato - 
Portamento. 

Diese drei Art en hil- 
den die Grundlage fiir 
das Spiel jedes Pianisten 
und ein richtiges Ver - 
stdndnis ihres Wertes, 
sowie dusserste Sorg-fult 
bei ihrer Ausfiihrurig; tr'dgt 
ungemein viel dazu bei, 
das Spiel inusikalisch und 
sch'dn zu gestalten. 

Legato ist die ununter- 
broehene Folge von To'nen, 
es ist das gewohnliche Me- 
diutn einer Kantilene,d.h. 
einer melodischen Zeich- 
nung; es muss detn Pia- 
nisten zur £igenschaft wer- 
den, weil er es viel b'fter 
zu gebrauchen hat als des 
Staccato. Legato ist die 
gewohnliche Ait des Ton - 
ausdrucks . Grosste Sorg- 
falt lasse man walten,da8s . 
der ScKulev vom, Anfarg 
an ein vollkomm.enes Le- 
gato erlernt. Dies ist 
niogUch dureji sorgfdltiges 
Heben der Finger und zwar, 
einen nach dem anderen, 
doch nicht zu fruh, da 
sonst die Reihenfolge der 
Tone unterbrochen wird, 
auch nicht zu sp'dt, utn 
das Spiel klar und die 
Finger gelenkig zu be - 
halten. Ist der Schiller 
fr'uher schlecht unter - 
richtet warden und un - 
terbricht die regelmdssige 
Reihenfolge der Tone, so 



Leg-ato - Staccato - 
Portamento. 

lis forment la base 
du jeu du pianiste. Une 
bonne comprehension de 
leur valeur et un soin 
constant dans leur exe - 
cution aident grande - 
ment a rendre le jeu 
musical et interessant. 

Le legato est la sue - 
cession non-interrompue 
des sons. C est le me- 
dium usuel pour la can- 
tilene, c'est-^-dire pour 
le dessin melodiquejcest 
I'attribut indispensable 
du pianiste, car il devra 
y avoir recours bien plus 
souvent qu'au staccato. 
C'est le mode usuel de 
l' expression tonale. II 
faut done veiller, avec 
le plus grand soin, a ce 
que I'eleve aequiert,des 
le debut, un legato 
parfait. Celui-ci consiste 
a lever soigneusement 
les doigts, I'un apres 
1' autre; pas trop tot, ce 
qui. coupe la succession 
des sons, et pas trop tard 
ce qui rend le jeu broml- 
le et enleve aux doigts 
I'agilite. Si I'eleve a 
ete mal guide et que 
son legato est defectueux 
(coupant la succession e - 
gale des sons)faites - lui 
jouer avec le legato 
exagere pendant un ou 
deux jours, ou pendant 



Legato - Staccato - 
Portamento. 

Forman el fundam,en - 
to de la ejecueion del 
pianist a, y el compren - 
der bien su valor y poner 
cuidado constante al pro - 
dueirioSjSon de gran ayuda 
para hacer que la ejecu - 
cion sea musical e in - 
teresarite . 

Legato es la sucesion 
no interrumpida de los 
sonidos. Ms el medio de 
expresion usual para la 
cantilena; es decir, para 
el discurso melodico; es 
el atributo iiudispensable 
del pianista, pues tendrd 
que recurrir a el mucho 
mas a menudo que el 
staccato. Fs el modo usu- 
al de la expresion tonal. 
Say, pues, que vigilar 
con el mayor cuidado que 
el discipulo adquiera des- 
de el principio un legato 
peifecto. Fste consiste en 
levantar los dedos con 
cuidado, uno despues del 
otro; no demasiado pronto, 
lo que corta la sucesion 
de los sonidos, y no de- 
masiado tarde, lo cual 
hace la ejecueion borra- 
da y quita a los dedos 
agilidad. Si al discipulo 
le han ensenado mal y 
su legato es defectuoso 
Ccortando la igual suce - 
sion de sonidos) hagasele 
tocar con el legato 



20934-294a 



159 



and then return to the 
normal legato. While us- 
ing the overlapping lega- 
to, he should count "one 
and" two and" three and, 
'four and.' While proceed- 
ing in this way, a finger 
will strike on "one',' the 
next finger on and and 
the first one will be lift- 
ed on "two" and so forth. 
To impart your play - 
ing with beauty you must 
master the various ways 
of legato "and staccato 
playing. The following 
gradual distribution, in 
my opinion, is the best 
.and most logical. 

For the legato: 

1st. Ove7'lappiriff leguto. 
2nd. Clinging legato, or le- 
gatissimo . 3 rd . legato (sim- 
ple legato) 4th. Free, or 
light leguto. hWi.Non le- 
gato. 

For the staccato; 

1st. Foco staccato. 2nd. 
Staccato (simple staccato) 
3rd. St(ieeatissimo.'iX\i..Fizzi- 
cato. 



lasse m.an ihn das iiber- 
greifende Legato einige 
Tage iiben, u?n dann zum 
normalen Legato zuriick- 
zukehren. Bei diesem u- 
bergteifenden legato soil 
er eins und zwei und 
drei und vier und"z'dhlen. 
Wdhiend ein Fiyig^r ayf 
eins" spielt, tut dies der 
ndchste auf und;dtrerste 
hebt sich erst wieder auf 
zwei" u.s.w. 

Wer sein Spiel ver - 
schonern will, muss un - 
bedingt die verschiedenen 
Arten beherrschen, in 

welche das gebundene so 
wie das abgestossene Spiel 
eingeteilt werdeti kann. 
Folgende stufenweise Fin- 
teilung ist meines Frach- 
tens nach die folgeHchtig- 
ste und teste. 

Fur das legato - Spiel: 

/. libergreifendes legato. 
,5. Haftendes legato, lega - 
tissimo.) i?.Legato (ein - 
faches legato .) 4. Freies oder 
leichtes legato. 5. Non 
legato. 

FUr das Staccato - Spiel: 

i.Poco staccato. ,2. Stac- 
cato (einfaches Staccato) 
3. Staccatissimo. 4. Pizzi- 
cato. 



une semaine,et retournez 
ensuite au legato nor - 
mal. Pour le legato 
"exagere" faites-lui comp- 
ter: "un et deux et trois 
et quatre et, en proce - 
dant de la manLere sui - 
vante; un doigt frapp e 
la touche lorsqu'oii dit 
"un" le second doigt frappe 
lorsqu'on dit 'et,' le pre - 
mier doigt se leve quand 
on prononce "deux','et ainsi 
de suite. 

Ceux qui desirent em- 
bellir leurjeu ne man - 
querent pas de se rendre 
maitres des differentes 
fafons dont on peut diviser 
le jeu lie et le jeu detache. 
La distribution suivante 
est, a mon avis, la plus 
logique et la meilleure. 

Pour le legato: 

19 legato exagere. 29 
legato tenu ou legatissimo. 
39 legato (legato simple.) 
49 legato libre ou le'ger. 
59 non legato. 

Pour le staccato: 

19 poco staccato. 29 
staccato (staccato simple) 
39 staccatissimo. V\ pizzi- 
cato. 



exagerado durante uno o 
dos dias, o durante una 
semana, y vuelvase entonces 
al legato normal. Fara el 
legato ' exagerado" hagasele 
corLtar:''uno y dos y tres 
y cuatro y]^ de la m.anera 
siguiente: un dedo hiere 
la tecla cuando se cuenta 
'uno"; el dedo siguiente cuarv- 
do se dice "yl'el primer 
dedo se levanta cuando se 
pronuncia "dos" y asi su - 
cesivamente. 

Los que deseen embel- 
lecer su ejecucion tendrdn 
que poseer perfectamente 
las varias maneras en 
que se pueden dividir el 
juego ligado y el destacado. 
la distribucion siguiente 
me parece la mas ibgica 
y mejor: 

Fara el legato: 

19 legato exagerado. 
2 do. legato tenido o lega- 
tissimo. 39 legato (legato 
simple) 49 legato libre .o 
ligero 5'^ non legato. 

Ihra el staccato: 

io poco staccato. 29 
staccato ( staccato simple) 
39 staccatissimo. 49 pizzi- 
cato. 



20934-29ia 



160 

The overlapping legato 
is, as we have seen, first 
and foremost a means of 
counteracting a broken, de- 
ficient legato. However, it 
can be used to good ad - 
vantage in the execution, 
if the melodic notes form 
a harmonic design, of tri- 
ads, dominant sevenths, 
diminished sevenths etc. 
Ex: 



Das iibergreifende Le - 
gato ist wie wir bereits be- 
merkt haben^ vor allem ein 
Mittel, um, ein unterbroche - 
nes,fehlerha,ftes Legato zu 
verbessern. Ss kannjedoch 
auch in der Ausfiihrung 
mit gutern Hrfolg ange - 
ivandt werden, wenn die 
melodischen Noten einem 
harmonischen Gang folgen, 
wie: Dreikldngen, Dominant- 
oder verminderten Septimen- 
akkorden u.s.w., z.B. 



Le legato exagere, ain- 
si que nous lavons vu,est, 
avant tout, un moyen pour 
reformer un legato coupe, 
defectueux. Pourtant, il 
peut etre employe dans 
I'execution, lorsque les 
notes melodiques suivent 
une marche harmonique, 
c'est-a-dire: accords 

parfaits, de septieme de 
dominante, septieme di - 
minuee, etc. Ex: 



^/ legato exagerado, asi 
como lo acabamos de ver, 
es ante todo un medio, para 
mejorar un legato quebrado, 
defectuoso. Sin embargo se 
puede emplear en la eje - 
cueion euando las notas 
melodicas siguen una war- 
cha armonica, es decir : 
acordes perfectos, de sett - 
ma de dominante, setim.a 
disminuida, etc. Ej: 



Variations in C minor | Variationeii in C 7noll \ Variations en Z^'if mineur Variaciones en Bo menor 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Moderate 




20934 -294a 



161 



The clinging legato or 
legatissimo is less pro - 
nounced than the overlap- 
ping legato. This requires 
not only that the tones 
shall follow each other 
perfectly without a break, 
but also that they over - 
lap^ very slightly, so as to 
imitate the sliding effect 
of legato playing upon 
stringed instruments. 



Weniger ausgepr'dgt als 
das ubergreifende Legato 
ist das haftende Legato 
Oder Legatissimo. Dieses 
hedingt, dass die Tone 
einander nicht allein voll- 
kommen ohne Unterbre - 
Chung folgen, sondern dass 
sie ein hisschen uberkli-ngefi, 
M'/n dadurch den rutschen- 
den Legato^fekt der Scdten- 
instrumente nachzuahmen . 



Moins marquant que 
le legato exagere est le 
legato tenu ou legatissimo. 
Celui - ci requiert que les 
sons non seulement se sui- 
vent parfaitement,sansinter- 
ruption,niais encore qu'ils se 
depassent un tout petit 
peu, donnant, ainsi, leffet 
glissant du legato des in- 
struments a cordes. 



Menos marcado (fue el 
to exagerado es el 
legato tenido o legatissi- 
mo. Este requiere que 
los sonidos no solatnente 
se sigan perfectamente, sin 
interrupcibri, sino que se 
sobrepongan un poquito, 
dando asi el efecto arras - 
trado de los instricmentos 
de cuerda. 



Prelude in B minor 
(3nd book) of the "Well- 
tempered Clavichord." 



Pr'dludium in H moll 
(2ter Heft) aus : "Das 
wohltemperierte Kla - 
vier." 



Prelude en Si mineur 
(S'^^livre) du Clavecin 
bien tempere. 



JOHANN SEBASTIAN BACH 



Preludio en Si menor 
(2 9 libra) del Clavi - 
cordio bien atemperado. 



to 



Moderate espressivo(J = 66 ) 



2 4 1 



^^ 



JJ JJtf*^ J ^ : 



^m 



B 



'y-h y\ J \ r^^ g 



r-^-gf^ - 



8 5 3 8 



^m 



^ 



^^m 




20»34-294a 



163 

Prelude in C| minor 
(1st book) of the "Well- 
tempered Clavichord." 



Pr'dludium, in. Cis moll 
(lies Heft) dus: 'Das 

ivohltemperierte Kla - 
vter." 

JOHANN SEBASTIAN BACH 



Prelude en Utt mineur 
d^'^ livre) du Clavecin 
bien tempere. 



Preludio en I)o% me' 
norder Libro) del Cla- 
vicordio bien atemperado. 



Qu](etO(J:93) 




%h r ^\ 



m 



% 




g^ 



^ 



^ 



iE 



i 



^ 



■r F 




^ 




5 4' 



^V-^ 



^ 



^ 9 — t 



f ' I A r 



r 



^.Ti 






i: 



s 



'.2-8 2 T^ = 



i- 1)^ 



etc. 



# 



20934-294a 



163 



Sonata Op. 13 



Sonate Op. 13 \ Sonate Op. 13 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Sonata Op. 13 



^^ 



Adagio cantabile 







f 



P 



'n''i>i J 



%is. "^ % 



.M.lftf'^ i /^IT? , „^ib,r.ii -B i n 




20934-294a 



164 



A clinging legato in oc- 
taves, executed with one 
hand, of course is not pos- 
sible. Still, the effect 
may be created if the ?<j»- 
per notes in the right 
hand and the lower notes 
in the left hand, are 

played, in a way, with 
clinging legato. In any case 
the following example re- 
quires considerably more 
than the usual legato. Ob- 
serve the declamatory ac- 
cents which I give in par- 
enthesis. 



Sin hutiendss Zegato in 
Oktaven, mit einer Hand 
ausgefiihrt, ist selbstver - 
stdndlich nicht moglich, 
dennoch kann der Uindruck 
davon gewonnen toerden, 
wenn die obersten Noten 
in der reekten und die un- 
tersten in der linken Hand 
in einem haftenden Legato 
gespielt werden. In folgen- 
dem Beispiel ist sicherlich 
mehr als ein geivdhnliches 
Legato niitig. Zu beaehten 
sind die von mir in Klam- 
mern angegebenen dekla - 
matorisehen Akzente. 



Un legato tenu en oc - 
taves, execute avec une 
main seule, n'est, evidem- 
ment, pas possible. Pour- 
tant, I'effet en pent e - 
tre produit si on s'efforce 
de jouer les notes superi- 
eures pour la main droi- 
te et les notes inferieures 
pour la main gauche avec 
le legato tenu.Dans I'ex- 
emple suivant on a besoin, 
en tons cas, dun legato 
plus prononce que le le - 
gato usuel ou normal. Ob- 
servez les accents de de- 
clamation que je donne en- 
tre parentheses. 



Svidentemente, no es 
posible un legato tenido 
en octavaSj ejecutado con 
una mano sola. Sin em, - 
bargo, se puede dar la im- 
presion de este efecto si 
se esfuerza uno, en cierto . 
modo, en tocar las notas 
superiores de la mano de- 
recha y las notas inferi - 
ores de la mano izquierda 
en legato tenido. En el 
ejemplo siguiente se necesi- 
ta,. en todo case, un legato 
m.ds pronunciado que el 
legato usual o normal. Ob- 
servense los acentos de de- 
clam,aciun que doy entre 
parentesis. 



Etude Op. 35 N? 10 JStude Op. 25 N9 10 | Etude Op. 35 N9 10 

FREDERICK CHOPIN 

(J.r42) 



Estudio Op. 25 N9 10 





' )■■ %k ^ ^ 



^ 



^ 



m 




'.y-Mh \ 



l3 4 

6 



^. * 



^. '^. 



20934-294a 



165 





^m 



5 4 (-) ,i, hy (-) 

« • ^ r» — 5 0- 





^ i jlv y f-- f- f- 



E?=£ 



^^ 



rT77-]>^ ^ 



^^ 



« tempo 




20934 -294a 



166 



The legato proper or 
simple legato is the nor- 
mal wuy of tone connec - 
tion. Abundant examples, 
of course, are available. 

A more rigorous legato, 
than the simple or nor - 
mal, would impart to this 
fresh, simple and delicious 
melody a dramatic or 

passionate character, which 
in this instance is quite 
out of place. 



Das eigentliche oder 
einfache Legato ist die 
normale Art Tone zu ver- 
hinden. Beispiele sind ria- 
tUrlich in UberfUlle da. 

Ein strengeres Legato 
als das einfache oder nor- 
male wiCrde dieser JHschen, 
einfaehen und entzucken- 
den Melodie einen draina- 
tischen oder leidenschaft - 
lichen Gharakter verleihen, 
der ihr nicht zukom?nt. 



Le legato usuel ou 
legato simple represente 
la fag.on normale de Her 
les sons. II va sans dire 
que les exemples abondent. 

Un legato plus rigou- 
reux que le legato simple 
ou normal donnerait a 
eette fraiche, simple et 
delicieuse melodie un ca- 
ractere dramatique ou 
passionne qui ne lui con- 
vient pas. 



£1 legato usual o le- 
gato simple representa la 
manera normal de ligar 
los sonidos. Los ejemplos, 
es evidente, abundan. 

Un legato mas riguroso 
que el legato sencillo o 
normal daria a esta fresco, 
sencilla y deliciosa melodia 
un caraeter drarnatico o 
apasionado que no le cor - 
responde. 



Sonata in F major 



Sonate in F dur \ Senate en Fa majeur 

WOLFGANG AMADEUS MOZART 



Sonata en Fa mayor 



Allegro 





rCLr r 



">=^ f \ \ 



sfp 



sfp 





^ 



^^ 



JO 



m 



etc. 



r=f 



20934-294a 



Prelude in Bt minor 
(Snd book.) 



Pr'dludiuTn in£ moll 
(2tes Heft.) 



Prelude en Si^ mineur 
(grne ijvre.) 



167 

Preliidio en Si^ mineur 
(2Q libro.) 



JOHANN SEBASTIAN BACH 
Moderate (J = eo) b*-^ ^ 

-3 — , — r^ 3 , , 3 



M 



3 3 ^ 

5 3 1 4 1 5 



S 
^ 



X 



^ 



^■\\ (\. [££Yr 



^ 



m 



2^ legato 



11 J5i ii n 

etc. 



a 



^^ 



Hi$* 



^^ 



8 1 



We shall next consider 
the free or light legato. 
Here the succession of 
tones is not so unctuous, 
the touch is lighter, but 
still the effect remains 
legato. 



Wir haben nun das 
freie oder leichte Legato 
zu betrachten. Sier ist 
die Reihenfolge der Tone 
nicht so glatt, der Ansohlag 
ist leichter, aber die Wir - 
Jcung ist i?nmer noch legato. 



Nous avons mainte - 
nant le legato libre ou 
leger. Ici la succession 
des sons n'est pas si 
onotueuse; le toucher est 
plus leger, mais I'effet 
est encore legato. 



Tenemos ahora el le - 
gato libre o ligero. Aqui 
la sucesion de los sonidos 
ya 710 es tan untuosa, el 
"toucher" es mas ligero, 
pero el efecto es aun le- 
gato. 



Prelude in F major 
(l^.t book.) 



Pr'dludium, in F dur 
(ites Heft.) 



Prelude en Tfemajeur 

(ler livre.) 



JOHANN SEBASTIAN BACH 



Allegro (J. = 84) 



i 



^ 





Preludio en Fa -mayor 
(l«f libro.) 



9 Z ^ ^ 



A 



^ 1 



a 5 ^ ■ »: 



JO leggiero 



3 



O: , la m 



:& 



^^H 



(ifr-) 



? 



^ 



■tsat 



:i:*-^ 



etc. 



3 5 3 1 



S 



3 2 



• 3 .__ 



^B 



. 4V 



34 5 



20934-294a 



168 

Prelude in D major 
(1st book.) 



Praludium in D dur 
(lies Heft.) 



Prelude en^e'majeur 

(ler livre.) 



Allegro (J : 136) 



JOHANN SEBASTIAN BACH 

5 g 4 5 



i '■ M i^i ijjj f i ^' m 



Preludio en Re mayor 
(ler libro.) 



5 3 




^ leggiero 



^g 



i 



i 



^ : I : r 



i 



S^Ep 



I % , 2 3 4 I ^^3 2 ^4 

A 2 L 



LL'uIiJgl 



^au^mj II 

I etc. 



m 



^ 



^ 



* 



^=^ ^F=^ 



•"» p ^ 



?^ 



Finally, there is non. 
legato, which, as the name 
indicates, is practically a 
mild staccato, yet not so 
pronounced as to give a 
a true staccato impres - 
sion . It is of decided he^ 
in passages requiring con- 
siderable speed and arti- 
culation. 



SchliessUch bleibt noch 
das non legato zu eriodh - 
nen, welches wie es schon 
der Name ausdriickt, ei - 
gentlich ein tnildes Stacca- 
to ist, dock ntcht so aus - 
gesprochen, dass es den 
Uitidruck eines wirklichen 
Staccato macht. Dtese Art 
ist von unzweifelhafter Wir- 
kungin Passagen, welche 
grosse Schnelligkeit und 
Artikulation erheischen. 



Finalement il nous 
reste le non legato, lequel, 
ainsi que le nom indique, 
est en realite un faible 
staccato, mais pourtant pas 
assez prononce pour donner 
1 impression d'un veritable 
staccato. Le non legato 
est dune incontestable u- 
tilite dans les passages 
qui requierent une grande 
velocite et une articulation 
tres prononcee. 



Finalmento nos queda el 
non legato, el eual, asi eo - 
mo su nombre lo indica, es 
en realidad un leve stac - 
cafo, pero no bastante pro- 
nunciado para dar la im - 
presion de un verdadero 
staccato.. SI non legato 
es de una utilidad incon - 
testable en los pasajes que 
requieren gran velocidad y 
articulacion pronunciada. 



Fugue in E minor 
(is.t book.) 



Fugue en Mi mineur 
(ler livre.) 



Fuge in E moll (lies ffgft) 

JOHANN SEBASTIAN BACH 
Allegro con fuoco ( J = 133 ) 



Fuga en Mi menor 
(ler libra.) 




20934-294a 



Prelude in Gt minor 
(and book.) 



Pr'dludium fn Gis moll Prelude en Sol^ mineur 
(2tes ffeft.) I (Sme Hvre.) 

JOHANN SEBASTIAN BACH 



169 

Preludio en Sol% menor 
(22 libro.) 



Allegretto (J:96) 



X) 2 3 ^3 3 1 3 4 Y • 



J^rj 7 i'jfj 





I 'h ■> h 



^^ 



s 



J' ^ ^1 



^ 



7 f^ V 



P^ 



f 



^ 



etc. 



^ 



M 



m 



20934-294a 



170 

Sonata in F major Sonate in F dur Sonate en Fa majeur Sonata en Fa inayor 

WOLFGANG AMADEUS MOZAET 

Assai allegro 

3 




tr 3 3 



p — j — p- 



4 =J 



* 4 



W^^ 



^ ^ 



I 




« 



a 



^^ 



^F= •^ ^ 



U' ' ^ 



-^ r- 



S 



¥ 



^^ 



i? 



etc. 



' P r V "P 



7 7 



30934-294a 



y 



P 



Toccata Op. 46, NQ 5 
THEODORE LESCHETIZKY*) 



171 



Molto vivace 

non legato 



* nun leguLu - ^^^^^^^ 



lU^^^^llli ^ 



p 

1 



4 U~T^ 



r^i r~i^ 



^^ 



i 



^ 



i 




r uLtj' 



'^■'■^ 



il^ r-^ 'T ^^ 



If r Y 



*5^ 



% 



^. * 




p 



4 



-g- tt ^ 



(^^jL i * 



3 ^ 




♦) Published with permission of Ed. Bote and G. Bock, Berlin. 
20934-294a 



173 



If legato is to be con- 
sidered as the fundamen- 
tal requirement of piano 
playing, staccato, on the 
other hand, imparts life 
and smartness to a per- 
formance and, as a nat - 
ural consequence, its mas- 
tery is as indispensable for 
the virtuoso as the first 
mentioned requirement 
(legato). 

A fine staccato is produced 
throu^a swift lifting Of the fin- 
ger, of the hand, or of the 
forearm. The first is called 
finger, the second wrist, 
and the third arm stae - 
cato. All three varieties 
are serviceable according 
to needs. The finger stac- 
cato, ( which, by the way, 
is an excellent finger ex- 
ercise, as it imparts speed 
in lifting the fingers) is 
good for every rapid stac- 
cato scale or run. Its use 
intensifies the action of wrist 
and arm staccato. It can 
also be used in slower 
passages and, in milder 
form, for the execution 
of the poco staccato, which 
is a more pi'onounced form 
of the non legato . 



1st nun das Leg-ato das 
Fundament des Xlavier - 
spiels, so ist wiederum 
Staccato dasjenige , was 
Lehen und Feuer in den, 
Vbrtrag tringt und so ist 
dessen Beherrschung eine 
ebenso unerldssliehe Be - 
dingwng fiir den Klavier- 
virtuosen, wie die des 
ersteren. 

Fin gutes Staccato 
wird hervoigebracht durch 
ein schnelles Meben des 
Fingers, der Sand oder 
des Vorderarines. Das 
erste ist Fingerstaccato, das 
zweite Handgelenk - das 
dritte Armstaccato. Alle 
drei sind je nachdem gut 
und brauchbar. Das Fin- 
gerstaccato (welches uber- 
haupt eine gate Finger - 
iibung ist, da es den Fin- 
gem Geldufigkeit und 
Leichtigkeit gibt) ist gut 
Jur schnelle Tonleitern, 
Oder Fassagen. Der Ge - 
braueh desselben macht 
auch das Handgelenk und 
Armstaccato wirkurgsvoller. 
Fs kann aber auch in 
langsameren Sdtzen und 
in sanfter, m,ilder Form 
ziir Ausfuhrung des po - 
CO staccato angewandt 
werden . Dieses ist eine 
ausgesprochenere Art des 
non legato. 



Si d'un cote on pent 
considerer le legato com- 
me la fag.on fondamentale 
de jouer le piano, d'un 
autre cote le staccato 
donne vie et relief a 
1 execution et il est le 
sine qua non de tout 
virtuose du piano. 

Un bon staccato se 
produit en levant rapide- 
ment, de la touche, le 
doigt , la main ou 1 avant- 
bras. La premiere mani- 
ere s'appelle staccato 
de doigt, la seconde stac- 
cato du poignet et la 
troisieme staccato du 
bras. Toutes les trois 
manieres sont bonnes 
selon les circonstaaces. 

Le staccato de doigt, 
(lequel, soit dit en passant, 
est un excellent exercice 
de doigt, car il donne de 
la Vitesse pour lever les 
doigts,) est bon pour les 
gammes ou traits rapides 
en staccato. Son usage 
intensifie 1' action du stac- 
cato du poignet et du 
bras . 

On peut, cependant, 1 
employer aussi dans des 
pass£iges plus lents, et 
d une fa^on plus douce, 
pour 1' execution du poco 
staccato, le quel est une 
forme plus prononcee du 
non legato. 



Si por una parte se 
puede considerar el le - 
gato como la ^manera Jun- 
damental de tocar el piano, 
por otra parte el staccato 
da a la ejecucion vida y 
realce, y es el sine qua 
non de todo " virtuoso' del 
piano. 

Se produce U7i buen 
staccato levantando rapi - 
damente de la tecla el 
dedo, la mano o el ante - 
bwazo. La primera mane - 
ra se llama staccato de 
dedos, la segunda, staccato 
de muneca, y la tercera, 
staccato de brazo. Las 
tres son buenas segun las 
circunstancias . Fl stac - 
cato de dedos (el cual, sea 
dicho de paso, es un ex - 
celente ejercicio de dedos, 
pues da rapidez para 
levantar los dedos) es 
eonveniente para escalas 
o pasajes rapidos en stac- 
cato. Su uso intensifica 
la accion del staccato de 
■muneca y de brazo. 

Se puede tambien em, - 
plear en pasajes m.as len- 
to s, y de una mMnera mas 
suave, para la ejecucion 
del poco staccato, el 
cual es una forma m,as 
pronunciada del non legato. 



a09.S4-294a 



Fugue in G major 
(and book.) 



Fugue en Sol majeur 
(2me livre.) 



Fuge in G dur 
(2tes Heft.) 

JOHANN SEBASTIAN BACH 

Vivace (J. =76) 

3 o 3 * 4 5 „ 



173 

Fuga en Sol mayor 
(2Q libro.) 





^ 






iSi 



-s=% 



3 o 3 



p poco staccato 



^ 



^^m 



1 il 7 i) 



^ 



A. 



^ 






m _ m 



^ 




3 3 



m 




2 3 B 



7 J" 



^^ 



^=^ 



i 



^ 



^^^ 



f=P^ 



^ 



M 



i 



1 ji2 



i 3 iji 

r r F r r ^ - 



i 




20934- 294a 



174 



The wrist staccato en- 
ables a supple, not too 
crisp, but very grateful 
staccato, used in slow, up 
to fairly fast, tempo a- 
lone, or in conjunction 
with the finger or arm 
staccato. It is very con- 
venient for the normal 
staccato or simple stac- 
cato. 



Das SandgelenkstaccatQ 
gibt ein geschn^eidiges-imeht 
alzu scharfes, aber grazi - 
OSes Staccato ; im. langsa - 

men bis zu massigem Tem^ 
po zu gebrauehen, allein, 
auch in Verbindu7ig -mit 
Finger- Oder Armsiaccato. 
Ss eignet sich fur das 
normale Oder einfache 
Staccato. 



Le staccato de poi- 
gnet produit un stacieato 
souple, pas tres in- 
cisif, mais, par centre, tres 
agreable; il s'emploie dans 
les mouvehients lents 
et aussi dans les mouve- 
ments assez .vifs,s'eul ou 
en combinais6n avec le 
staccato de doigt ou de 
bi-as. II convient pour le 
staccato normal ou stac- - 
eato simple. 



SI staccato de muneca 
produce un staccato flex- 
ible, no muy incisivo, pe- 
ro, por otra parte, muy 
agradable ; se emplea en 
los m,ovimientos lentos 1/ 
tambien en los bastante 
vivos, sea solo o en eom- 
binacion con el staccato 
de dedos o de brazo. JEs 
conveniente para el stac - 
cato normal o staccato 
simple. 



Sonata Op. 38 in D 
major 



Sonate Op. 28 in D I Senate Op. 38 en He I Sonata Op. 28 en Re 
dur Imajeur. \mayor 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Andante 




a 



P 



I» 



f 



#* 



sempre Staccato 



f i:Zj\' 




If 



p 



i 



«?F 



^ 



etc. 



# m- 



\ 



Sonata Op. 31 in Et 
major . 



Sonate Op. 31 in Us 



dur. 



Scherzo. 

Allegretto vivace ( «n-i52) 
5, 



Sonate Op. 31 e.nMi^ 
majeur. 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Sonata Op. 31 en Mi\> 
mayor. 




2l9.S4-294a 



175 



The arm (forearm) stac- 
cato enables the erispest, 
freshest staccato, specially 
when used in conjimction 
with finger staccato. Best 
used in forceful and also 
in rapid passages.lt can 
be applied, as a rule, to 
all passages marked stac- 
catissimo, that is to say 
■wtere the erispest , most 
forceful kind of staccato 
is required. Also suitable 
for passages in p. 



Das Arm,-(Vorderarm) 
Staccato erzeugt das sch'drf- 
ste, JcUrzeste Staccato, besan- 
ders wenn es mit dem 
Fingerstaceato zugleich 
gebraucht wi7'd;am hesten 
fur Starke und schnelle 
Passagen . Ms /cann im 
allgemeinen bei alien 
Stellen, die staccatissimo 
bezeichnet sind, d. h . wo 
ein dusserst scharfes Stac- 
cato gespielt "werden soil, 
avgewandt werden . Auch 
fUr Passagen im p geeig- 
net. 



Le staccato de bras 

(avant-bras) produit le 

staccato le plus mordant 

et incisif, surtout en com - 

binaison avec le staccato 

de doigt. II s'emploie plu- 

tot dans les passages 

de force et aussi de ra - 

pidite. II s' applique, en ge - 

neral, a tous les passages 

maf ques staccatissimo, c'est- 

a-dire ou on requiert le 

staccato le plus incisif et 

le plus prononce. II con - 

vient ^ussi aux passages p. 



SI staccato de brazo 
(antehrazo) produce el stac- 
cato mds"arraneado" e 
incisivo, sobre todo en com- 
binacibn con el staccato 
de dedos. Se emplea mejor 
en los pasajes de fuerza 
y tambien de gran rapidez. 
Se aplica en general a los 
pasajes marcados staeca - 
tissimo; es decir en donde 
se requiere el staccato mas 
incisivo y pronunciado. Con- 
viene tambien para pasa - 
jes p. 



Variations Serieuses 



Yar. 4 FELIX MENDELSSOHN - BARTHOLDY 

{staccatissimo) (J =100-108) 

5 — i _3 3, 




2 6 13 4 3 



1 3 



Var. 13 (J r 



112) {staccatissimo) 



ff 



^ 



m 



4 *2 3 li 



wm 




fe 



s^ 



s 



^ (Tempo di tema, mxi animato) gp 

M_tt 



p ^ 4 



^ 



* 












•^ * ^ * 



20934- 294a 



17S 



Etude in A minor 
Op. 35, N9 4 



Etude in A moll Etude en La mineur Estudio en La menor 

. 25, N9 4 Op. 35, N? 4 Op. 25, m 4 

FEBDERICK CHOPIN 



Agitato (J = 160) , J 



L T T 



f^^ vvvv% 



1 ° E =^- 



:i 



=r=iF¥ 



? 



7 7 



pistaccatissimo) 



m 



T 

* 



S 



^e 



g^ 



S 



^ 



r^ 



** — p 



» g 



* . g 



T~T » 7 



:^r:i:i=^ 



«?^ 



^E^ 



PE^5 



^^•=^ 



?=^ 



r=v 



«5i=^ 



g 



tf 



9 



^ 



T 1 r 



^^ 



1^9 l^ 1^4 L^s f- t^a L-^ 

U-*^^ (-== r=-. 



ZJi CJs E 



3 LJ4. 



r^ 



^, * ^. * ^. (* ^^.) ^ 



J 

^ 



^vh-'''f-""^ | '-r"- ^^ 



# ,. ^^f. V !•! I . i 



^legato 



^^ 



T T T 



^^= 



£ £ 4* 






^ 



staccato 

» » T 



* 



^^i^ 



CJ4 cJs CJ'-' C— J 

%i). %>. %i ^ 



CJs tJa C^ 



%. ^ 5S). » 



£ V K ^ 



^ 



2r^ i J .Oi i 1. 



fF^f^ 




^ « 7 U ^ ^=^ 



T T 



^ 



» ; • ^ 



T 



[^4 Li^^4 ^"*^4 LiiJs^ 



^ 



g^^^ 



^^ 



t-J 



20934- 294a 



177 



B-A-C-H 
FRANZ LISZT 



Allegro 

ten. 
XL 



g^^^ 



ten. 



'i Mrttftfl^ f f 






ten. 



(staccatissimo) 



ten. 
XL 



7' ^' c § 



'f P ^ m ^f 



m F \ m ^ 



' ^ ^ p \? 



■9- h'r ii: '•- b'r \?'w ^ 



j;^ir^^ 






5 ^ ^ 



«- 



^ 



ten. 



^feg 



ten. 



^ 



B 



r i tr ^i 'fj* 



^ r \ r h 



^ 



^ r r T r '[J 



t 



ten. 



' y-i' *T 



E£l 



/ew. 



i£ 



y~7 



r=^ 



* 



If 



l«=It2i 



^ 



^ Aed. continuo 




gva bassa. 



/0\ 



^ 



i 






etc. 



^ 



^ 



S 



7 I i 



4 4 4 T^^ =^==^^ 
f ^f f i ^? ^? f «? ^f ^? f 



2 TTg 



2 3 2 V& 



30934-294a 



d'ye 

These three varieties of 
Staccato can be produced to 
best effect by striking the 
keys rapidly and smartly 
or through lifting the fin- 
gers from the key very 
quickly. 

The first variety, the 
"striking" staccato, produ- 
ces a more forceful, resonant 
tone. The second, the "lift- 
ing" staccato, is of light 
and smoother quality, best 
comparable with the pizzi- 
cato of stringed instruments. 

Pizzicato indicates the 
plucking of strings on 
stringed instruments, and 
the term might well be em- 
ployed to advantage in piano 
music. It should be used 
for all varieties of the"lif- 
ted" staccatos. 



Sonata in A major 
Op. 2, N9 3 



Biese drei Arten des Stac- 
cato konnen erretcht tverden 
durch schnelles Anschlagen 
der Tasten, oder durch ein 
schnelles Ahheben von den 
Tasten. Das erstere "fallen - 
de" Staccato gibt einen 
stdrkeren, klangvolleren 
Ton: das ziueite "hebende" 
Staccato ist leicht und nie 
hart; es ist am besten mit 
dem Pizzicato der Saiten - 
instrumente zu verglei - 
chen. 

Das Wort ',, Pizzicato," 
welches auf das Zupfe n 
der Saiten mit den Fin - 
gem, das auf dein Klavier 
nachgeahmt werden soil 
hinweist, sollte in der Kla- 
vierliteratur allgemeine Ver- 
wendung fitiden. Man sollte 
diesen Ausdruck fiir alle 
"hebenden" Staccati gebrau- 
ehen. 



Daiis I'emploi de toutes 
ces trois manieres le stac- 
cato pent s'obtenir en frap- 
pant vivement la touche ou 
en enlevant soudqiinement 
le doigt, la main ou la- 
vant-bras. 

Le premier (staccato frappe) 
donne un son plus "force " 
et strident. Le second 
(staccato enleve) produit 
un staccato leger, nerveux 
et incisif, qui ne sera ja- 
mais dur, et grace auquel 
on pent imiter le mieux le 
pizzicato des instruments 
a cordes. 

Ce mot Pizzicato, par 
cela meme qu'il suggere 
1 action de faire vibrer une 
corde en la pin^ant avec 
le doigt, et qu'il se pro- 
duit au piano de la meme 
faQon, devrait etre employe 
aussi dans le repertoire 
du piano. On devrait I'em- 
ployer pour tous les 
staccatos "enleves!' 



Al emplear todas est as 
tres maneras el staccato se 
puede obtener hiriendo con 
vivacidad la tecla o levan - 
tando repentinamente el de- 
do, la inano o el antebra - 
zo. La primera (staccato 
golpeado) produce un so - 
7iido tnds redo y estri - 
dente. La segunda (stac- 
cato levantado) da lugar a 
un staccato ligero, nervioso 
e incisivo, que nunca llega 
a ser duro, y con el cual 
se puede imitar mejor el 
pizzicato de los instru - 
mentos de cuerda. 

Bsta palabra pizzicato, 
por lo mismo que recuerda 
la accion de hacer vibrar 
una cuerda puntedndola 
con el dedo, y se produce 
en el piano de la misma 
manera, debiera emplearse 
en el repertorio del piano. 
Se debiera emplear pizzi- 
cato paro todos los stac - 
cados"levantados'.' 



Sonate in A dur I Senate en Za majeur I Sonata en La mat/or 
Op. 2, NO 2 I Op. 3, N9 3 | Op. 2, N9 2 

LUDWIG van BEETHOVEN 



fe 



Largo appassionato {d>=8o) 

tenuto sempre 



^^ ^ 



^ 



%^- ' MJ" '' t4/ ■''"' 



^U" -7 Ea4r ■'' '£=4/ ^ 



staccato sempre (pizzicato) 




# 



^^= 



^^P 



^ 



^^ 



-4 J- 



r^lxr 'or^^r^^r^" 



=!Tt 



tenuto 



^. „. J i 



* tt ^litt' .F 




mim^ 






i i 



^^^^^^^ 



^^^^^^ 



St ace. Ipizz) 



20934-294a 



179 

Sonata Op. 31 in G major Sonate Op. 31 in G dur Sonate Op. 31 en ^Sb/ majeur Sonata Op. 31 en Sol mayor 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Adag-io grazioso (j^riia) 



5**^^^%^^ 



'i(-L 



a 



m 



(H 



^m 



s 



p 



^ \\4^.VV' 



*; 



(pizzicato) 



3 3 4 



1 2 3~5 3- 




m^ 



» 



-yr^ 'rr^ 



-8: 



^ » i 



i ' ^ 




^ 



rr^rT^rr^ 



^£d=^^a: 



etc. 



f ^ ^ T 



^ ^ ^ 



NO 2 



Sonata in G major Op. 14^ Sonate in G dur Op. 14 



N9 2 



LUDWIG van BEETHOVEN 



Sonate en Sol majeur Sonata en Sol mayor 

Op. 14, N9 3 \0p. 14, N9 2 



Andante (J - 73) 

La priTna parte senza replica 



* 



1 y =^ 



f 



f 



(pizzicato) 



P 



^ 



i 



i 



f 



T^ 



5 



^^5 



i ' i •- i-^. 4 



V •>. V 



^^^ 



etc 



^^ 



i' V -^l 



^ 



^^ 



f' ^ h 7 



30934-294a 



180 



Malagueiia 
I.ALBENIZ,Op. 165, N93 



Allegretto 



ii r ^p P i r i Tp 



^ 



^m 



m 



staccato (pizzicito cuasi guitarre) fA.o.) 



'^' * » 'j ji \< 



X 



t 



^ 



^^ 



S 



^^ 



P 



^* n ^r P 



i 



B 



^^ 



^ 



r^ 



^ 



^ 



^ew col Pedale 
(cantando) (A.J.) 



m 



^ 



^ 



^ 



i 



i 



^ 



^^ 



:? 



P 



ieM tenuto 



d 4 • '■ 



"^ 



"m: 



s- 



H^^ 



1^ 



i 



^r> P I ^ r H F 



m 



^ 



Jj seinpre stacc. 



^ ^ 



^ 



^ 



^^ 



i' }i i' 



P 



'^. 






-r^ 



-f- 



-f- 



i ittp if i ti» ^ F 




^S 



^ 



^ 



Jilr- 



^ 



sempre 

(pizzicato) 



stai cato 



etc. 



:J'J' j' 'i ^'i 



f 



20934- 294a 



181 



As already stated, these 
methods of producing a 
fine staccato can be used 
in combination or singly. 



Diese Arten, wm ein 
gutes Staccato hervorzu - 
bringen, konnen wie be - 
reits vorher bemerkt, allein 
Oder miteinander verbun - 
den gebraucht werden. 



Ces manieres de 
produire un bon staccato 
peuvent s'employer, ainsi 
qu'il a deja ete dit, 
combinees ou seules. 



JEstas maneras para 
producir un buen staccato 
se pueden emplear, lo cual 
ya queda dicho, combinadas 
solas. 



Sonata in A!> major Op.36 Sonate iri As Dur Op. 26 Sonate enZa:E>majeur Op. 36 J Sonata en £a\> mayor Op.26 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Var. n 




4 5 5 

(pizzicato) 



I'll' 7- j .f J f j .f .^ 8 



^ 



uu^ iifm ^ 



i i f' j'J ' - I 



^ 



lb 



t^ic. 



— p^ 



i 



Rigaudon 
JOACHIM RAFF*) 



Allegro (J rii2) 



* ^ m^ 




^W 



^ 






^m 



mM 



#==* 



i 



m-m 



etc. 



m 



1 ■■m-—- 



*) Reprinted with permission of the original publishers, C.A.Challier and Co. (Richard Birnbach) Berlin S.W. 68. 
20934- a9ia 



182 

The simultaneous use 
of legato and staccato (the 
latter in this case is us- 
ually a finger staccato) 
enables beautiful effects. 



Der gleiehzeitige Ge - 
branch von Legato und 
Staccato , (letzteres dann 
gewbhnlich ein Finger 
staccato) ruft prachtvolle 
Mffekte hervor. ■ 



L' usage simultane du 
legato et du staccato (ce 
dernier est alors generale- 
ment un staccato de 
doigts) donne lieu a de 
beaux effets. 



SI uso simultdneo del 
legato y del staccato (este ultimo 
esentonces generalmente un 
staccato de dedos) da lu- 
gar a hermosos efectos. 



Var.l3 

sempre assai 
2 3 4 ^ 



Variations Serieuses 
FELIX MENDELSSOHN -BARTHOLDY 




The production of le- 
gato and staccato with one 
hand is not easy of execu- 
tion, but extremely char - 
acteristic. ( See exercises 
for this in the chapter'Pin- 
ger Exercises'.') 



Kicht leicht, aber hochst 
charakteristisch ist die Aus- 
fuhruxg von Legato und 
Staccato init einer Hand. 
(Siehe Ubungen dafUr in 
dem Kapitel Finger TJbun- 
gen':) 



Pas facile a executer, 
mais extremement carac- 
teristique est la pro - 
duction du legato et du 
staccato avec la meme 
main.CVoir les exercices qui 
s'y rapportent dans le cha - 
pitre'' Exercices de doigts'.') 



Foco fdcil de ejecucion 
pero de mucho cardcter es 
la pioduccion sinvuZtdnea de 
legato y staccato con diver- 
sos dedos de una misma 
mano .(Ve'anse los ejercieios 
que a ello se refieren en el 
Capitulo "Ejercieios de dedos. 



Allegretto 



Caprice sur les Airs de Ballet d'Alceste, de Gluck 

CAMILLE SAINT- SAENS 
(By permission of the original publishers, Durant&Co., Paris) 







^ ''^ >y 



f 



*^ 



*=± 



S 



[^ cantabile 

P 

I {m.s. 



i 



( m .s.) 



(m.\s.) 



i 



s 



p ^ p 1 p ^ 



• "« t^ ? ^ 



^ 



s 



^H 



^ 



1 1 



Jzt 



a "NX*/ «;> 



*^ 



-^^ 



^^ 



^n 



^ 




fe^ 



p -7 p -y p y 



-g-r- 



rt^ 



^PE 



20934-294a 



183 



Concerto Op. 15 | Konzert Op. 15 | Concerto Op. 15 

GIOVANNI SGAMBATI 

(By permission of B.Schott's Sohne Mainz) 

Romanza 

Andante SOStenutO (J = 40) gli accordi senza arpeggiare 

1 



Concierto Op. 15 



^ 



4 



S 



L 



i 



^ 



L 



% 



E 



fe 



f 



?w/^ (Jew tenuto e legato il canto 



i 



j f ? 



^ ? 



^ ? 



^^§ 



fc^ 



^ 



^ 



^ ? ^ il ^ 



:5=^ 



-^ ^ 



? ^ I 



-^ 



* ^. 



* ^ * ^. 



* -^ 



i 



fe=i 



i 



i 



i 



a 



^ 



f 



^ 






'? ? ' 



f 1 



? ? 



.v= l,h. -M^T^ H ? ' 



etc. 



I: 



iP 



* '^. * 



* ^. 









Kreisleriana 
ROBERT SCHUMANN 
Intermezzo I. Vivacissimo 

4 

2 4 




20934- 294a 



'l^^^L^'"^. 






184 



Etude for the piano 
method of Moscheles 
and Fetis. 



E tilde fur die Kla - 
vier Methode von Mo - 
scheles und Fetis. 



Etude pour la Me - 
thode de piano de Mo- 
scheles et Fetis. 



Estudio pafa el Me- 
todo de piano de Mo - 
scheles y Fetis. 



FREDERICK CHOPIN 



Allegretto 



legato 




J J J J J 



^ ^Tn 



m _ m 



□ 



j 3 i 3 2 3 



Staccato 



f 



%h. % 




54 5 



* 



3 4 5 



J J • , * I J J b 



yrri. 



r^-^ 



i 



^^ 



^ '^. 



% 



^. 



I 5, 



45 



i • : 1 '^ t-^ 



S 



3 4 3| 5,4 



3| 5,4 




ffi 



fi» t J ¥ 



^ 



^ «: <b^ 



^^ 



f 



*Sli. 



* ^. * ^. 



-•5^ -Sii. 




20934- 294a 



185 



In some cases one hand 
must execute two different 
kinds of staccato at the 
same time. The following 
example is to be played 
with wrist staccato below, 
and pizzicato dt the fin - 
gers above. 



Tn einigen Fallen hat 
eine Hand zu gleicher Zp.it 
zwei verschiedene Arten des 
Staccato auszufuhren. Im, 
folgenden Seispiel ist un - 
ten staccato mit dem Sand- 
gelenk, oben pizzicato tnit 
den Fingern anzuwenden. 



Dans certains cas una 
main doit jouer en meme 
temps deux sortes diffe'ren- 
tes de staccatos. On 
jouera lexemple suivant 
avec staccato du poignet 
en bas, et pizzicato des 
doigts en haut. 



Fn ciertos casos,una ma- 
no dehe tocar al rnisino 
tiempo dos clases diferen - 
tes de staccato. Toquese 
el ejemplo siguiente con 
staccato de la muneca,aba- 
jo, y con pizzicato de las 
dedos, arriba. 



Mandolinata (Roma) 
THEODORE LESCHETIZKY*^ 



Vivace M. m. ( i^ = 144 ) 




^. * 



n 



1 



%). * 







^. ^ ^. 







%b.^ ^^ ^^ %i. ^ • ^ ejj 

20934-294,^ pyjjj-gjjgj ^itjj permission of Ed. Bote and G. Bock, Berlin 



186 



In the chapter on Ped- 
als will be explained how 
a melody can be played 
staccato with the fingers 
and sound legato through 
the use of the loud pedal. 
The reader should consult 
that chapter. 

Portamento means a 
touch, half legato and half 
staccato. It is marked thus 
rr7TT7~>. , this sign being 
placed over the notes. It 
is accomplished by letting 
the hand "hang" so to speak, 
lifelessly and lifting it 
with the forearm. 

It is a most character - 
istic touch and has been 
employed very frequently in 
the classical literature of 
the piano. 



Sonata Op. 33 in 
major 



Im Kapitel Uber 
Pedale wird erkldrt 

wie man. eine Melodie niit 
deni Fi}ige7'stacca(o spielen 
kaiin und dutch Pedal - 
gebraiich legato klirigen 
'/nachen kann. Siehe betr. 
Abschnitt . 

Portamento bedeutet 
einen Anschlag halb le - 
gato und halb staccato. £s 
wird so ^ . . . TT . bezeich - 
net. Die Bezeich/mng steht 
uber den Nbten.Min bringt 
es hervor, indem man die 
ffand sozusagen leblos h'dn- 
gen Idsst, und sie mit detn 
Vorderarm hebt . 

Es ist eine sehr chatak- 
teristische Ausdrucksweise 
und wird viel in der klassi- 
schen Liteiutur des Kla - 
viers angewandt . 

Sonate Op. 22 in B dur 



Dans le Chapitre des 
Pe'dales est explique com- 
ment une rhelodie peut 
etre jouee staccato avec 
les doigts et pourtant son- 
ner legato par I'emploi de 
la pedale. Le lecteur dev- 
ra consulter ce chapitre. 

Portamento signifie un 
toucher moitie legato et 
moitie staccato. II se 
marque ainsi: rT. . . .~T^ 
et ce signe se place au- 
dessus des notes. On I'exe- 
cute en laissant pendre 
la main,comme sans vie, 
et en la levant avec le bras. 

C'est un toucher tres 
•caracteristique et on le 
trouve souvent dans le 
repertoire classique du 
piano. 



Sonate Op. 28 en Sit 
majeur 



3n el CapUulo de los 
Pedales se explica como se 
puede tocar una m,elod{a 
staccato con los dedos y, 
sin embargo, hacerlo oir 
como legato mercedal uso 
del pedal. M lector debe 
consultar esa parte. 

Portamento significav/n 
toucher" m.itad legato y mi- 
tad staccato. Se escribe asi: 

r~> . y ese siffno se 

pone encima de las notas. 
Se ejecuta dejando colgar 
la mano, como si no tuvi- 
era vida, y levantandola 
con el brazo. 

Es un toucher" m,uy 
caractertstico y se le en - 
cuentra a menudo en el 
repertorio clasico del pi- 
ano. 



Sonata Op. 22 en Si\> 
mayor 



LUDWIO van BEETHOVEN 
Adagio con molt' espressione 




Barcarole in A minor Barcarole in A moll Barcarolle en La mineur Barcarola en La menor 

ANTON RUBINSTEIN*) 
Moderato 



=^ 



: ?: A bA V l^JL ^ bV- 



m 




:Si 



* 



rit. 



^' ^ ¥ iJ J-J-^ 



20934 -294a 



.♦) By permission of the original publisher, Aug. Cranz,Leipsic. 



187 



Touch, Tone and Quality 



Anschlag, Ton und Qualitat 



Toucher, Son et Qualite 



"Toucher" Sonido Calidad 



80934- 294a 



188 

Touch, Tone and 
Quality 



Anschlag, Ton und 
Qualit'dt 



Toucher, Son et 
Qualite 



'Touoher" Sonido 
Calidad 



The difficulty of ex- 
plaining or of merely in- 
dicating in print, how a 
beautiful tone is to be 
produced or what the im- 
portant essentials of touch 
might consist of and how 
acquired, almost promp - 
ted me to refrain from 
devoting a chapter to these 
most important of all pia- 
nistic attributes- attri - 
butes without which the 
most agile and forceful 
technic would come to 
naught. If in the face 
of these difficulties I 
still persisted in writing 
such a chapter, it was done 
with the hope that the hints 
and advice offered therein 
might prove of benefit 
and assistance to the as- 
piring student. 

The words that head 
this chapter represent the 
audible expression of the 
musical nature of the per- 
former. Love or indiffer- 
ence for tonal beauty, fine- 
ness of musical percep - 
tion and musical feeling, 
all these will be faithful- 
ly mirrored in the touch 
which is employed and 
in the quality of tone ob- 
tained. 

The moment you touch 
a key listen with your keen- 
est, finest perceptions, not 
content until you draw 
from the inert hammers 



Bie Schwierigkeit, im 
Druck eine genieinverstdndf- 
liehe Frkl'drung zu geben, 
wie man einen schonen 
Anschlag und Ton erzielt, 
h'dtte mich heinahe davon 
abgehalten, hieriiber ein 
Kapitel zu schxeiben, 6b- 
gLeich dies die wichtigsten 
Merkmale eines Pianisten 
sind, ohne welche auch 
die sicherste und gel'dufig- 
ste Technik wertlos er - 
scheint . Bass ich nun doch 
daruber schreibe, geschieht 
in der Soffnung, dass 
meine Ratschl'dge und 
Andeutungen von Nutzen 
sein konnen. 

Bie Uberschrift dieses 
Kiipitels stellt den Korbaren 
Ausdruck der musikali - 
schen Smpfindungdes Vor. 
tmgenden dar. WUrdigung 
Oder GleichgUltigkeit ge - 
genUber der Tonschwtheit, 
die Feinheit des musika - 
lischen GefUhls und der 
musikalischen Mmpfin - 
dung, all dies spiegelt sich 
getreulich wieder in dem 
Anschlag, den man an - 
wendet, und in der Quali - 
tat des Tones den man 
hervorbringt . 

Sobald man eine Ibste 
ansehldgt sollte man mit 
der grossten FeinfUhlig - 
keit lauschen und sich 
nicht eher zujHeden ge - 
ben, als bis man vermit - 
telst der leblosen Saiten 



La difficulte de ren- 
dre par ecrit,meme par 
de simples indications, la 
maniere d'acqu^rir un beau 
toucher et un beau son 
au piano me fit presque 
renoncer a mon projet de 
consacrer un chapitre a 
ces elements fondamen - 
taux, parmi les plus im- 
portants pour le pianiste 
et sans lesquels la tech - 
nique la plus agile et la 
plus yigoureuse reste sans 
valeur. Si j'ai quand 
meme ecrit ce chapitre, 
c'est dans I'espoir que 
les suggestions et les 
conseils qui suivent pour- 
ront constituer uns aide 
materielle pour le pianiste 

Les mots qui ferment 
le titre de ce chapitre re- 
presentent I'expression au- 
ditive de la nature musi- 
cale de I'executant. L'a- 
mour ou I'indifference pour 
la beaute tonale, la finesse 
de perception musicale, la 
personnalite musicale, les 
sentiments, tout est fidele- 
ment traduit par le toucher 
et par la qualite dn son 
produit. Au moment de 
frapper un« touche, il 
faut s'ecouter en faisant 
appel a ses sens les plus 
delicats et les plus fins, 
et n'etre satisfait que 
lorsque Ton a reus si a 
tirer des marteaux sans 
vie et des cordes inertes 



Considerando la dificul - 
tad de dar por escrito aun 
si'mples indicaciones sobre 
la manera de adquirir un 
hermoso sonido y un bello 
"toucher!' estuve casi por de- 
sistir de mi proposito de 
consdgrar un capitulo a es - 
tos atributos, las cuales, sin 
embargo, se deben considerar 
entre los 'mas importantes del 
pianista, pues sin ellos la 
tecnica m^s dgil y bien 
desarrollada pierde todo su 
valor. Si lo he escrito es con 
la esperanza de que las in- 
dicaciones y los consejos ^e 
en el day reszdtardn prove - 
chosos. 

Las palabras que encabe- 
zan este capitulo jbrman el 
retrato tonal del tempera - 
mento musico de una per - 
sona. La apreciacion de la 
belleza tonal o la indifer - 
encia hacia ella; la finura 
de percepcion musical; los 
sen,tim,ientos; todo se re - 
reflejard con fidelidad en 
su "toucher" y en la calidad 
del sonido que del piano 
saca . 

£n el mo mento en que 
se deprim.e una tecla hay 
que escucharse a si m,ismo 
con la mayor atencion y 
no quedar satisfecho hasta 
que se consiga obtener de 
las inertes euerdas y ?nar- 
tillos un sonido de vihunte 
belleza y encanto. Be que 
manera lograrlo? Em - 



30934- 294a 



189 



and strings a sound of 
living beauty and charm. 
How may this be ob- 
tained? By striving to 
obtain the tone which 
you want to hear. If this 
desire for a beautiful tone 
emission, for a beautiful 
quality in your playing, 
is strong within you, you 
will finally succeed in 
realizing it; you will not 
be satisfied until you 
have succeeded in doing 
so. You will not play a 
scale, nor a finger exer- 
cise, without listening to 
your playing, searching, 
striving to express audi- 
bly that which you hear 
in your mind. The drud- 
gery of practice will be- 
come non-existent. Piano 
playing will be more than 
the mere exploiting of 
speed and strength;itwill 
become the outlet of all 
pent-up emotions and feel- 
ings of the heart, of the 
longings of the soul, ex- 
pressed through that won- 
drous medium, a beau - 
tiful tone. 

The production of a 
beautiful tone . "> depen- 
dent upon the simultan- 
eous action of striking 
and pressing the keys. In 
what proportion these two 
actions of tone-production 
should be combined is not 
possible to define; but this 
much I may say: pressure 
(only at the very mo- 
ment of tone creation,not 
after the sound is pro - 
duced) makes for round- 
ness and mellowness of 

a0934-294a 



und Hd'/nmer einen Ton 
erzeugt hat, der von le - 
bendiger Sehonheit und 
Wdrme erfUllt ist. Wie 
kann man das ei'mb'g - 
lichen? Indent tnan sich 
bestrebt,tfew Ton hervor- 
zubringen, den man Koren 
will. Und ist dieser Wlcnsch 
nach einem sch'o'nen Ton 
und feinster Beschaffen- 
heit des Klanges stark, 
wird sich sieherlich der 
Wunsch erfiillen,weil man 
nicht ruhen wird, his es 
so klingt, wie man es 
seelisch verspiirt. Dann 
wird man selbst keine 
Tonleiter, keine Fi7igeru- 
bung vornehmen ohne auf 
sein Spiel zu lauscheli nut 
dem starken Verlangen,das 
zum Ausdruck zu brin - 
gen, was m,an im Geiste 
hort,und das Martyrium 
endlosen Ubens fallt fort. 
Klavierspielen bedeutet 
dann mehr als die An - 
wendung von Schnelligkeit 
und- JCraft;es wird viel - 
mehr zum naturliehen 
Ausfluss fur alle Gefiihle 
und Erhebangea des Her- 
zens,fUr die Sehnsucht der 
Seele, die nur durch das 
herrliche Medium eines 
schbnen Tones ausge- 
driickt werden konnen . 

Ein schoner Ton wird 
durch anachlagen und nie- 
derdrucken der Tasten her- 
vvrgebracht. In welchem 
Verhiiltnis diese beiden 
Bedingungen zu einander 
stehen, I'dsst sich nicht ge - 
nau erkldren, dber dar - 
auf rnochte ieh hin - 
weisen, dass der Pruck (an- 



un son d'une beaute' et 
d'une grace vivantes. 
Comment ceoi peut-il 
s'obtenir ? En ^ejforqant 
de produire le son que 
I'on veut entendre. Si ce 
desir d'obtenir un beau 
son, une belle qualite 
dans le jeu est fortement 
prononce, on finira par 
les acquerir. On n'aura 
de cesse que ce but ne 
soit atteint . On ne jouera 
aucune gamme, aucun ex- 
ercice de doigt sans 
ecouter son jeu, sans s'ef- 
forcer de reproduire fi - 
delement ce que l' esprit 
cong.oit. Le cote ennuyeux 
de r etude quotidienne 
disparaltra ainsi. La pra- 
tique du piano deviendra 
plus qu'une simple appli- 
cation de Vitesse et de 
force; elle permettra alors 
I'eclosion de toutes les 
emotions et de tous les 
sentiments comprimes dans 
le coeur de I'artiste, des 
aspirations de son ame, 
eclosion traduite par un 
moyen eloquent - un son 
d'une vivante beaute. 

Au piano, un beau son 
resulte de la maniere de 
frapper et de pressor la 
touche . II est impossible 
d'indiquer la proportion 
dans laquelle ces deux 
modes d'expression tonale 
doivent etre combines. 
Mais je puis tout au moios 
af firmer ceci:que la pres- 
sion(exercee au moment 
meme de l' emission du 
son, et non pas apres que 
le son a ete produit)don- 
ne au son rondeur et dou- 



penandose en obtener lo 
que se desea oir. Y si ese 
deseo y ese ir en pos de 
una hermosa emision del 
sonido hacen parte de su 
ser, entonces, segura-mente 
los conseguira, pues no 
descansara nise dara por 
satisfecho hasta que los 
produzca. No tocard una 
escala, ni un ejercicio de 
dedos sin escucharse y sin 
tratar de embellecer el son- 
ido . Asi el trabajo no 
causa fastidio; tocar el 
piano deja de ser simple- 
mente la aplicacion de la 
rapidez y de la fuerza; se- 
ra entonces el medio de 
expresion de todos los 
sentimientos y de todas las 
emociones contenidas en el 
corazon, de todas las as - 
piraciones del alma, por 
un interpret e elocuente: un 
hermoso sonido . 

En el piano un her - 
moso sonido es el resulta- 
do de la presion y del 
ataque . En que proporcion 
se deben co?nbinctr ? Es 
imposible precisarlo; pero 
puedo decir esto: la pre - 
sion (solamente en el mo - 
mento de producir el son- 
ido y no despues de que 
este se ha producido) da 
redondez y blandura al 
sonido; el ataque da bril - 
lantez, ligero realce nece - 
sario a la produccion viva 
del sonido; ayuda a ob - 
tener lo que llamo "articu- 
lacio'n'.' La presion sola 
no da nunea dureza al 
sonido; el ataque, sin con- 
sideracion y discernimien- 
to, la da facilmente . El 



190 



the tone; striking im - 
parts brilliancy, the 
necessary little zest to 
tone production; it helps 
towards what may be 
called "articulation". 
Pressure alone will ne - 
ver harden the tone,- strik- 
ing without considera - 
tion and discrimination 
will easily do it. These 
matters are decided by 
musical taste, the ear and 
instinct, which may often 
be trusted. Do not rely 
only on the gesture to 
beautify the tone; the 
tone will be beautiful be- 
cause it is either in the 
performer's nature to pro- 
duce such a beautiful tone 
without especial volition 
or because it is the re - 
suit of his desire and en- 
deavor. This much I mi^t 
also say: that not only 
stiffness of hand, wi'i stand 
arm should be avoided 
but that this condition, if 
in evidence, is frequently 
the result of constrained 
mental attitude. 

At the very mo - 
ment of striking the keys 
the wrist should give way 
by being, slightly depressed 
or slightly raised. This 
should not be very no - 
ticeable, for otherwise 
the playing may be easi- 
ly jnarred with affecta - 
tion; yet it ought to be 
pronounced enough to 
make for supple action 
of hand, wrist and fore- 
arm. Then the tone will 
"sing." ( See chapter "The 
Singing Tone'.') 

a0934-294a 



gewandt in dem Moment 
wenn der Ton, entsteht, 
nicht nachher) den Klang 
rund und weich macht; 
der Anschlag ihni den 
Olanz verleiht und zu der 
sogenannten "Artikulationl' 
(Deutlichkeit)verhilft. Der 
Druck allein macht den 
Ton niemals hart,der An- 
schlag ohne die ndtige Vor- 
sicht tut dies jedoch leicht. 
Daruher entscheidet das 
musikalische Gef'dhl, das 
Ohr und der Instinkt, dem, 
man oft trauen darf. Man 
verlasse sich nicht allein 
auf die Bewegung, um 
den Ton zu verschonern; 
derselbe wird schon, weil 
entweder der Vortragende 
von selhst, ohm,e es beson - 
ders zu wollen, einen 
schb'nen Ton hervorbringt, 
Oder weil die Schonheit 
des Tones eine Iblge seines 
innersten Wiinschens und 
Bemiihens ist. Dem nwchte 
ich noch hinzufugen, dass 
Steifheit der Hande, Hand- 
gelenke und Arme ver - 
mieden werden m,ussen, 
und ich gehe sogar soweit, 
zu behaupten,dass diesel- 
ben oft das Mesultat einer 
gezwungenen geistigen 
Verfassung sind . 

I'm Moment des An - 
schlagens sollte das Hdnd- 
gelenk naehgeben, d. h . 
entweder ein wenig erhoht 
Oder gesenkt werden. Dies 
sollte nicht sehr bemerk - 
bar seih, um, nicht affek - 
tiert duszusehen, aber 
dennoch geniigend, um 
Sand, Oeleifhk und Arm, 
biegsam zu mac hen. 



ceur, que le frapper lui 
donne le brillant, le re - 
lief necessaires, aidant 
ainsi a produire ce qu'on 
appelle "articulation'.' 
La pression seule ne rend 
jamais le son dur; par 
centre, frapper la touche 
sans discernement, sans 
mesurer sa force, le pro- 
duira facilement. L'oreiUe 
musicale,le goiit, linstinct- 
auquel vous pouvez sou - 
vent vous fier-en decide- 
ront. Ne vous fiez pas 
seulement au geste pour 
embellir le son: le son 
sera beau, ou bien paree 
qu'il est dans la nature 
de I'executant de pro - 
duire un beau son— sans 
qu'il y ait effort special 
de sa part— ou bien parce 
que, au contraire, ce son 
est le resultat de son 
desir et de ses efforts. 
Le geste doit s'adapter a 
notre maniere de pro - 
duire le _son. Je puis 
egalement ajouter ceci: 
que noil seulement la 
raideur de la main, du 
poignet et du bras doit 
etre evitee, mais encore 
qu'elle est souvent pro - 
duite par une attitude 
mentale troptendue. 

Au moment meme de 
frapper la touche, il faut 
faire ceder le poignet, en 
le baissant ouenlehaus- 
sent legerement . Le geste 
ne doit pas etre tres 
prononce, car autrement 
le jeu pourrait semWer 
affecte; pourtant, il doit 
etre suffisant pour per- 
mettre une action souple 



oido musical, el gusto y 
tambien el instinto del 
ejecutante, al cual puede 
a menudo fiarse, decidiran. 

No se fie unicamente 
del gesto para embellecer 
el sonido; el sonido sera 
hermoso o bien porque esta 
en la naturaleza del eje - 
cutante el producirlo sin 
esfuerzo especial o bien 
porque es el resultado de 
su deseo y esfuerzos. El 
gesto se adaptard a la 
m.anera apropiada de pro- 
ducir el sonido. Tdmbiin 
puedo decir esto:no sol - 
amente deben evitarse la 
rigidez de la mano y del 
brazo,sino que tal rigidez 
probablemente resulta de 
una rigidez mental . 

Al momenta de atacar 
la tecla la muneca debe 
ceder y deprimirse o le - 
Vantarse Ugeramente . Sste 
gesto no debe ser 'muy 
m,arcado, para evitar la 
afectacion en el juego- 
pero si lo bastante para 
asegurar la soltura de la 
mano, la muneca y el 
antebrazo. JSntonees, el 
sonido "canta"(Vease el 
capUulo "M Sonido Can- 
tantel') 

Si se ha logrado, pues, 
conseguir un "sonido, can- 
tante''^ agradable y bello, 
adornese con el todo pas- 
aje de tecnica, pero sin 
perder de vista que la 
artioulacion y la enun - 
ciacion son elementos 
esenciales . Mn el legato 
ellas conducen a la ad - 
quisicion de lo que se 



191 



If you succeed in 
obtaining a beautiful 
"singing" tone when play- 
ing a melody, endow ev- 
ery technical passage 
with it, rememberiag that 
articulation and distinct- 
ness of enunciation are 
essentials. In legato jiIslj- 
ing the combination of 
the above mentioned re- 
quirements leads to the 
acquisition ot the so - 
called "jeu perle"(pearly 
touch) a rippling, brilli- 
ant manner of playing, 
similar in some respects 
to the perfected playing 
of a, fflissando . In the 
same manner the staccar 
to technic, through obser- 
vance and care of its 
quality, will be transformed 
from a mere breaking 
of the tone into a 
deft, piquant or dazzling 
pizzicato. 

Quality spells value 
and beauty, success and 
honors in every branch of 
human endeavor. Keeping 
this in mind, as far as 
the pianist is concerned, 
while communing with his 
instrument, means the en- 
dowment of every phase 
of his playing with great- 
est beauty. 

It is quality of touch 
and tone, quality of tech- 
nic, quality of interpreta- 
tion, execution, rendition 
and style that will change 
mere gold into a finely 
chased work of art. 



Dadurch "singt" der Ton . 
(Siehe Kapitel: Der sin - 
gende Ton.) 

Hat man. heim Spielen 
einer Melodie einen scho- 
nen "singenden" Ibn erzielt, 
so sollte tnan denselben 
nach Krdften in alien, tech- 
nischen Passagen entwik- 
keln. Dahei spielen na - 
tUrlich Xlarheit und Deut- 
lichkeit eine grosse Rolle. 
Alles vereint bringt heitn 
Spielen vom, legato das 
sogenannte "jeu perW^ her - 
vor, eine Art von glitzern- 
detn hrillante/n Spiel, das 
einem gut ausgefUhrten 
glissando zu vergleichen 
ware. Tndem man auf die 
Bes chaff enheit des Klan - 
ges achtet, wird ebenfalls 
das staccato aus einem 
trockenen abgebrochenenTon 
in ein kurzes,pikautes fun- 
kelndes pizzicato umge - 
wartdelt. 

Qualitdt bedeutet Wert 
und Sch'dnheit, Srfolgund 
Ehrungen auf jedem Ge - 
biete des menschlichen 
Konnens. 

Sich des £egriffes Qua - 
Htiit bewusst zu sein, be - 
deutet far den Pianisten, 
falls er mit ganzer Seele 
in seinem Spiele aujgeht, 
jede Phase seines Spiels 
mit der hxichsten Schon - 
heit auszuschmucken . 

Bs ist die Qualitdt des 
Anschlags und des Tones, 
der Technik und der In - 
terpretation, der Wieder - 
gabe . und des Stils, die 
blosses Gold in ein aufs 
feinste ciseliertes Kunst- 
wer^k umwandeln kann. 



de la main, du poignet et 
de 1' avant-bras. Alors le 
son "chantera" (voir le 
chapitre "Le son chantant".') 

Si vous reussissez a 
obtenir un beau son chan- 
tant en jouant une melo - 
die, servez-vous en dans 
tous les passages techni- 
ques, tout en vous rappel- 
ant que 1' articulation et 
la clarte de renonciation 
sont essentielles. Dans le 
legato, tout ceci combine' 
mene a I'acquistion du 
"jeu perle" un jeu d'unbril- 
lant et d'un egrenement 
partieuliers,dont un gliss- 
ando bien execute' peut 
donner une idee. De meme 
la technique du staccato, 
si on en surveUle la qudlite, 
au lieu de n' etre qu' une 
succession de sons coupes, 
se transformera en im jdwz- 
t'ca^o leste, mordant ou e- 
blouissant. 

La qualite signifie 
valeur et beaute, succes 
et honneurs, dans toutes les 
branches de I'activite hu - 
maine. Pour le pianiste, 
constamment penser a la 
qualite lorsqu' il com - 
munie avec son instru- 
ment, c'est embellir sure- 
ment tous les aspects de 
son jeu. 

C'est la qualite du 
toucher et du son, la 
qualite de la technique, 
la qualite de l' interpre- 
tation, de I'exe'cution, de 
la diction et du style qui 
changeront de I'or brut 
en un ouvrage finement 
cisele. 



llama el "Juego aperlado, 
una nfianera de tocar bri- 
llante, reluciente y de la 
cual puede uno foiTnarse 
idea al escachar un gliss- 
ando bien hecho. 

Asi mismo el staccato, 
si se pone cuidado en la 
calidad, se transforma, de 
un simple sonido cortado, 
en un agil, picante y 
reluciente pizzicato. 

Sn todos los ramos de 
la actividad humana, cali- 
dad significa valor y bel - 
leza, exito y lauros. 

Guardar en la mente 
la idea de calidad, signi - 
fica para el pianista a - 
dornar de la manera mas 
bella cada fuse de su eje- 
cuciin. 

La calidad deVtoucher" 
y del sonido; la calidad 
de la tecnica,de la inter - 
pietacion, ejecucion, die - 
cion musical y estilo, es 
la que trueca el simple 
oro en un joy el finamente 
cinselado . 



a0934-294a 

















^^^^^^^^^^^^^^^^ <!' ^^^^^^^^^^^1 


^^M 






^^^^f <^: r^^H 


H 


c 

o = 

QCQ 




^^^^^^^^^^^^^^^^^K ' '"" ^1 


^^^^^H.. 4 ^^1^1 


o 
o 






■9 






1 ^HFi 


^^^HH H 




^Q-: 




1 ^^mi 


^^^^^^^^^^^^^^H H^V^ .^^^^H 




^21^ 




\mi 


^iH^f(^H 














«2-B 




\W 


Ik J^^ 








luiiM 


UJ^^ 




D-ZEISLEK 

time and was 
BN PIANO P 

erwood & Unc 






^^^^^^^^^^^^1^1 








.^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^1 




^ tSHis 






.^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H^^^^^^^^^^l 




W '-Q^ 






^^^^^^^^^^^^^^^^^B^^CS^^^^^^^^^^^I 




S «o& 




^^^^B^^^^^^^l 




OOMF 

for the 

OF M 

nas, by 






^ip^ 




NNIE BL 

s published 

R SCHOOL 

Alberto Jo 






V^^^^^ff' 








^c^ 


IKJ 

















The Singing Tone 



Der Singende Ton 



Le Son Chantant 



El Sonido Cantante 



193 



20934-294a 



194 



The Sing-ing- Tone. 

An important fea - 
ture in"singing" on the 
piano, and one which most 
students neglect, is the 
evenness of the singing 
touch. If a singer or a 
violinist would sing or 
play the notes of a mel - 
ody in the haphazard way 
in which they are pro - 
duced by many a piano 
student, one note forte, 
the next much softer, the 
third considerably louder, 
the result would appear 
positively ridiculous. The 
lack of tone duration of 
the piano, its weakness, 
and from another stand- 
point its merit, requires 
a careful balance in the 
volume of the different 
tones produced. There- 
fore listen carefully to 
the intensity of the tones 
you produce, and use 
artistic judgment in 
their production. 

The "singing" tones 
should ..always,/" as well 
as in j», be louder than, 
the surrounding tones . 
(See Chapter"Touch,Tone, 
Quality.") The damper, or 
right pedal is of great 
help in augmenting the 
intensity, color, and ef - 
feet of the singing tone. 
This applies especially 
to the high register of 



Der Singende Ton. 

Sin wichtig'er Miktor 
beim Singe n" auf dem 
JClavier, welcher so oft 
von Schiilertt vernachtas- 
sigt wird, ist die Gleich- 
■mdssigkeit des singenden 
Anschlages. WUtde man - 
cher JClavierstudierende 
voh einem Sanger oder 
Geiger die Wiedergabe ei- 
ner Melodie in der butt - 
ten Weise, wie er sie zur 
AusfUhrung bringt^horen, 
und zwar: einen Ton 
halbstark , den n'dehsten 
leiser, den dritten wieder 
viel stalker, er w'uide sich 
gewiss daran ergutzen und 
kunftig mehr Sorgfalt 
seine?n Anschlag zuwen- 
den. Die kurze Dauer 
des Klaviertones , was 
einestoils bedauerlich und 
dock wiederum ein For - 
zug des Klavieres ist, 
benotigt ein sorgfdltiges 
Abwdgen der Kraft der 
verschiedenen Tone; da - 
her soil man beim Spiel 
auf das genaueste hin - 
h'o'ren und viel kunstleri^ 
sches Empfinden wal - 
teyi las sen . Der singende 
Ton muss stets, im, f 
sowie im p etwas starker 
klingen als die ihn umge- 
benden Tone. ( Siehe das 
Kapitel "Anschlag, Ton, 
Qualit'dt ") Das laute 

I'edal ist von 



Le Son Chantant. 

Un detail impor - 
tant en faisanf'chanter" 
le piano, et que la plu - 
part des eleves negli - 
gent, est Vegalite du 
toucher "chantant. Si un 
chanteur ou un violiniste 
se mettait a chanter ou 
a jouer les notes d ' une 
melodie de la faQon 
dont plus d'un eleve 
de piano les joue, le 
resultat semblerait posi- 
tivement ridicule; une 
note mf, la suivante beau- 
coup plus faible,la troi - 
sieme considerablement 
plus forte, et ainsi de 
suite, par; impulsion ir- 
reflechie.Le manque de 
duree du son du piano, 
qui est d'un cote son 
point faible et de I'au - 
tre son merite, requiert 
un grand equilibre dans 
1 intensite des diffe rents 
sons qu'on produit. Par 
Consequent, il faut ecou - 
ter avec soin, ( et, ce 
faisant, faire preuve de 
bon gout artistique) 
quelle est I'intensite des 
sons produits. Le son 
chantant doit etre tou - 
jours, dans le f comme 
dans le p, plus fort que 
les sons qui I'environ - 
nent. (Voyez le Chapitre 
Toucher, Son, Qualite"). 
La note la plus haute 



El Sonido Cantante. 

Un detalle impor - 
tante cuando se hace "can- 
tar" el piano, y que la 
mayor parte de los dis - 
cipulos descuidan, es la 
igualdad del "toucher" 
cantante. Si un cantante 
o un violinista se pusi- 
era a cantar o a tocar 
las notas de una melo - 
dia, de la manera c6m.o 
mas de un discipulo de 
piano las toca, el resul- 
tado pareceria post - 
tivamente ridlculo: una 
nota nif, la siguiente 
tnucho mas debit, la 
tercera considerablemente 
■mas fuerte , y asi el 
resto, por im,piilso irre- 
flexivo. La poca dura - 
don del sonido del pi - 
ano, la cual es por un 
lado su punto debit y 
por el otro su merito , 
requiere gran equilibrio 
en la intensidad de los 
diferentes sonidos que 
se produeen. Por con - 
siguiente, escuchese con 
cuidado C y hagase uso 
de buen gusto artisti - 
co) cual es la intensi - 
dad de los sonidos que 
se produeen. 

JEl sonido cantante 
debe ser siempre mas 
fuerte que las notas 
que le rodeaii, lo mismo 
en el f que en el p . 



30934-294a 



195 



the piano, where it soft- 
ens and mellows the 
effect, often too dry and 
mechanical, of the high 
"singing"' tones. (See 
Chapter on Pedals.) 

The highest note of 
a musical design is us- 
ually the loudest;it may 
also be the softest. As 
a rule a slight broaden- 
ing ( allargamente) will 
increase the effect and 
be in accordance with 
the natural laws of mel- 
odic declamation. A dis- 
sonance should be louder 
than the following "re - 
solution" or consonance. 
The beginning and end of 
phrases should be stat- 
ed distinctly, though us - 
ually softer; with em - 
phasis, at times, unless 
the composer indicates 
it otherwise; a note of 
long duration should be 
played louder ( as a gen- 
eral rule,) than a short 
one, Turns and orna 
mental notes should be 
produced more "vocally" 
that is to say, more as 
the voice produces them, 
and not with exaggera - 
ted rapidity. 



ffr'dsstem, Wert, um die 
Intensit'dt, die Farbe und 
den Hffekt des Gesangs- 
tones zu erhohen . Dies 
hezieht sieh namentlich 
auf das obere Register 
des Klaviers, wo der 
Klang, der sonst oft zu 
harten und geh'dmmert 
klingenden hohen Noten, 
viel weicher und schoner 
durch den Pedalge6raiichzm'ni. 
(Siehe das Xapitel Uber 
Pedalgebrauch .) Der h'deh- 
ste Ton eines musika - 
lischen Gedankens muss 
zumeist am lautesten ge- 
spielt werden, dies 

schliesst aber nieht aus, 
dass gerade er der lei - 
sest gespielte sein kann. 

Bin Breiterwerden 
(allargamente) auf dem 
hochsten Ton, erhoht 
stets den Effekt. 

Eine Dissonanz sollte 
stets lauter gespielt wer - 
den als die darauffolgen- 
de AufVosung oder Kon - 
sonanz . 

Anfang und Ende einer 
Phrase muss deutlich aus - 
gedruckt werden,wenn auch 
manchmal leiser, doeh i?n - 
mer mit Ndchdruck und Ak- 
zenten, ausser es ist vom 
Xbmponisten anders ange- 
geben. Als Regel darf man 
anneh?nen, dass jede Note 
von Idngeretn Wert lauter 
gespielt werden inuss, als 
eine kurzere. Doppelschldge 
und Verzierungen d'Urfeh 
nicht mit Bliizesschnelle 
gespielt, s/^ndern mussen 
meTtr "gesanglich" behandelt 
werden, das heisst so, wie 
sie eine Stimme singen 
tBurde . 



d'une phrase musicale, 
est, generalement,la plus 
forte; elle pent aussi etre 
la plus faible.En ge'neral 
un leger retard sur 
cette note en augmentera 
I'effet et correspondra a- 
vec les lois naturellesde 
la declamation melodi - 
que. Une dissonance doit 
etre plus forte que la 
"resolution" ou consonnance 
qui suit. Le commence 
ment et la fin des phra - 
ses doivent s'enoncer 
distinctement, quoique 
d' habitude plus douce - 
ment, avec emphase par- 
fois, a mo ins que le com- 
positeur ne I'indique dif- 
feremment; une note de 
longoie duree doit etre 
jouee(comme regie tres 
generale) plus fort qu'une 
note de courte duree. 
Les mordents circulaires 
et les notes d'omement 
s'executeront plus "vo - 
calement',' ainsi que la 
voix le ferait,et non a- 
vec une extreme rapidi- 
te. 



(Vease el Gapitulo 'Tou- 
cher, Sonido, Calidad").La 
nota mas alta de una 
frase musical, es en gene- 
ral, la mas faerte; pero 
puede tambien ser la 
mas debit. En general, 
un leve retraso sobre 
esa nota aumenta el 
efecto y cortesponde eon 
las leyes naturales de 
la declamacion melo - 
dica . Una disonnncia 
debe ser mas fuerte que 
la "resolucion" o con - 
sonancia que sigue . El 
principio y el final de 
las frases deben enun - 
ciarse con claridad,aun- 
que, de cost-umbre, mas 
suavemente, a veces con 
evfasis, a menos de que 
el compositor lo indique 
de otro m.odo; las no - 
tas de larga duracion 
se tocaran ( como regla 
muy general) mas fiierte 
que las notas de corta 
duracion. Los m,ordentes 
circulares y las notas 
de adorno se ejeeutaran 
de una manera mas "vo- 
cal" asi como lo haria 
la voz , y no con gran - 
disima rapidez . 



20934-294a 



196 



Sonata Op. 31, N? 3 | Sonate Op.31,N9 3 j Sonate Op. 31, N? 3 | Sonata Op. 3i, N9 3 

)WIG van BEETI 
Edition \ 



LUDWIG van BEETHOVEN 
Edition \ 
Auss:abe\ 

Menuetto 

Moderate e gr azioso 
A 



/die id 
zz 88) 




legato 



w 



B 



h J- t^JJbJU'J.. s 



iu . >) JJ3 



4 3 a) 



''■"T-^n ~ j^ ^ i J feM ' 



rrTi 



^5¥^ 



w 



^ 



tf 



gg^ 



1 



t 



rTTT] 



^ 



it 



4 5 1 



%>. * 



(^^^ l|:'- 



ir 4 



S 



^^ 



«5r 4k 



* 



# 



xnn^ 



Fi?^ 



r ^ P 



sf 



(rinf) 
1 



S^ 



^^ 



^ 



g5 



p^ 



PS 



^ 



t 



^^5. 



1-^2 



^ 






- ■= 4.5 



i+fe 



_\^ -^ _ ^ I ^ 




^^ 



X^ 



^ 



^5^ 



^^ 



S 



^^S 



^ 



^^ 



1 1 



:ff:^3 



^ 



Mj^ 



34 ^^ 



'^. * * 



2 1 



fS 



a): 

20934-294a 



197 



Sonata in B minor | Sonate in H moll \ Sonate en Si mineur Sonata en Si menor 

PREDEEICK CHOPIN 



Largo (J = 44) 




^. ^ 



Concerto in G major | Konzert in G dur \ Concerto en Sol majeur [ Concierto en Sol mayor 

LUDWIG van BEETHOVEN 

Allegro moderato 




30934-294a 



.^TT^J ^ Tj ^Tm ^ 



198 



When using the soft 
pedal, more pressure is 
required, since only two 
strings (on grand pianos) 
are vibrating. (See Chap- 
ter on Pedals). 

Sonata Op. 37, N9 2 



Beim Gebrauch des Damp- 
fers (linken Pedals) ist 
etwas mehr Druck noiiff, 
da nur zwei Saiten vibrie- 
renXDies bezieht sich auf 
Flugel. Siehe das Kapitel 
iiber Pedale ) . 



Lorsqu'on se sert de la 
sourdine, il faut employer 
plus de pression en jouant, 
car il n'y a, alors, (dans 
les pianos a queue^que deux 
cordes qui vibrent. Voir le 
Chapitre des pedales. 



Sona(e Op. 27, N9 2 \ Sonate Op. 37, N9 3 
LUDWIG van BEETHOVEN 



Cuando se emplea la sor- 
dina es menester mas pre - 
sion al tocar, pues entonees 
no son mas que dos las 
euerdas que vibran (en los 
pianos de cola). Vease el ca- 
pitulo de los pedales. 

Sonata Op. 27, N9 2 



Regarding the simul - 
taneous use of both ped - 
als in the first move - 
ment of this sonata, see 
the Chapter on Pedals. 



Betreffs des gleichzeiti - 
gen Gebrauches beider Pe- 
dale i/n e7sten Satz dieser 
Sonate, siehe das Kapitel 
■iiber Pedale. 



Les raisons qui motivent 
I'emploi simultane des deux 
pedales dans le premier 
mouvement de cette sonate 
sont donnees dans le Cha - 
pitre des Pedales. 



Les razones que motivan 
el empleo simultaneo. de 
umbos pedales en la pri,m,era 
parte de esta sonata estan 
indicadas en el capitulo de 
los pedales. 



Adagio sostenuto (J =56) 

Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini 
4 (legatissimo) 




^ 



xr 

54 





(-) 




-&^ 



^ 



zx^ uJ 



iSJiS^t^ iS^ 



^ 






^5. 



"^ 



20934 -294a 



199 



#^ 



53 



( -,) ^\fef?>j 



mWWw 



^fc 



• f p » 




49^ 



5-sr 



^. 



^ 



(-) 






WWWW 



-&^ 



^trJcDSJcQ 



v= *it "l» \ 



^ 






^? 



^ '^ ^. 



^ 



^^ 




iTrJiJilPd^ 



tDinnsm 



^ 



%). 






» 



tf r4 



(-) 



i 




wrmw^ 



zMzVzLiin 



H) 



etc. 



,^>^»j|^'tf-J 



%b. 



XT 



e^ 



30934 - 294a 



300 



Xn. The Hearth and the Stars * 
from "Childhood Memories" by ALBERTO JONAS 



"When 'round the hearth, gathered at night, 
True hearts rejoice, are happy then; 
When home means unalloyed delight, 
The stars are glad. Their twinkling light 
Sheds peace on earth, good will to men." 

(Spanish Chants, by Latsja Oberon) 

Andante con espressione 

ben marcato la melodia 
X 




20934- 29.4a * Original Publishers Carl Fischer, New York 



201 



5 3 



^ 



^ 






4=^ 



5 5 



.U 



4-5 > 



7 
^ 



r? 



^^^ 



1F=^- 



^ ;•^■/. 




'^ 3 Sl^^* 



re 



e 





M^ 



u^ 



^=g 
^ 



v= * i i J J 



m 



^=ii^ 



1 ^3 



senza sordini 



5 4 



I 



*ii ^.ni i -j.^.ji 



^ 



a 5 ^-\4 3 ^^^-5 



1 




4 ;~-vi 



^ 



dim. 



s 



Jl 






L^^ 



%■' 



Lf 



rii. 



n 



1 2 



f 



20934- 29 <a 



203 




^=^ 



feS 



s 



m 



m 



^- 



cresc. molto 



rit. 



^ 



^ 



^ 



1 3 
a tempo 



g 



ii 



g 



e 



^ 



^ 



:* 



S 



4 8- 



6 1 

3 




20934 -294a 



4 3 1 

Vl/ (sopra) 

^eJj. « sordini 



■Wlieii"singiiig" in the tre- 
ble, or higher register of 
the piano one must play 
somewhat more rapidly than 
if the melody is to be sound- 
ed in the medium or low 
register of the piano, for 
the short strings soon lose 
their vibrations, whereas 
the longer strings sound 
richer and "last" longer. 



Erne in der hofien Lage 
gelegene Melodie muss stets 
ein wenig schneller gespielt 
werden als eine solcJie in 
der Mittellage oder im 
Bass, da die Klangdauer 
der kurzen und hoehge - 
stimmten Saiten eine Jmrze- 
re ist, als die der Ian - 
gen und deinentsprechend 
tiefer gestimmten Saiten; 
auck ist das Tonvolumen 
der letzteren wohlklingen- 
der und voller als das 
der kurzen Saiten. 



Nocturne in Bl> major | Nocturne in £ dur 



La pedale forte, oudedroite, 
est d'an grand secQurs pour 
augmenter lintensite, le colo- 
ris et I'effet du son chan- 
tant. Cela s'applique sur - 
tout au registre haut, ou 
aigu, du piano ou elle a- 
douoit I'effet par trop sec 
et martele des notes"chan- 
tantes" aigues. (Voyez le 
Chapitre des Pedales). II 
est a remarquer aussi qu'en 
"chantant" dans le haut du 
piano U faut jouer un peu 
plus vite que si on jouedans 
le medium ou dans la region 
basse de rinstrument,car les 
cordes courtes du piano 
perdent bientot leurs vi - 
brations, tandis que les 
cordes basses ont une so- 
norite plus riche et de plus 
longTie duree. 
Nocturne en Si\> majeur 



803 



SI pedal fuerte, o de la 
dereeha, es de gran auxiliO 
para aumentar la intensidad, 
el color ido y el efecto del sonido 
eantante. 1,'sto se apliea sobre- 
iodo al registro alto, o agudo, 
del piano, en donde el pedal 
suaviza el efecto a veces dema- 
siado seco y amartillado de 
las notas"cantantes" agudas. 
(Ve'ase el Capitulo de las Pe - 
dales). Es de observar tambien 
que al "cantar" en el registro 
alto del piano, es bueno toear 
un poco mas aprisa que si se 
tocara en el registro medio o 
bajo, pues las cuerdas cartas 
del piano pronto pierden sus 
vibraciones, mientras que las 
cuerdas bajas poseen una 
sonoridad ?nds grande y de 
mayor duracion. 

Nocturno en Si\> mayor 



IGNACB J. PADEREWSKI*) 



Andantino con moto 



^ 1 ^ 




con forza 



TTVl ^ 1 




'^. e& ^. % '^. ^ %is. * 



%h. ^ 



20934-294a 



*) Published with permission of Ed. Bote and G. Bock, Berlin. 



304 



When playing melodic 
designs represented by 
chords, "sing" the highest 
notes of the chords, if these 
represent the melody. 

Kreisleriana (Fantasy 
N9 4) 



Hat man eine Melodie in 
Akkorden hervorzubringen, 
dann micssen die Tr'dger 
der Melodie ( gewohnlich die 
hochsten Tone der Akkorde) 
"gesungen xuerden. 

Kreisleriana (Fantasie 
NO 4) 



En jouant des phrases 
melodiques representees par 
des accords, "chantez" les 
notes- les plus hautes des 
accords, si celles-ci por - 
tent la melodie. 

Kreisleriana (Fantaisie 
N9 4) 



EGBERT SCHUMANN 



Sehr langsam (m.m. J^:66) 



(molto lento) 
B 



Al tocar frases melodicas 
representadas por acordes, 
"cdntese" las notas mas 
alias de los acordes, si es 
que son esfas las que llevan 
la melodia. 

Kreisleriana (Fantasia 

NO 4) 



Jczfe 




'^. *^. i& ^. ^ 



A fine stu-ly for learn - 
ing to distribute the sing- 
ing tones at will, while 
playing chords, is offered 
by the Etude in A minor 
of Saint - Saens. 



Eine ausgezeichnete Etude, 
zu'/n Uben wie man willkur- 
lich den singenden Ton bei 
Akkorden verteilen kann, 
ist jene in A Moll von 
Saint - Saens. 



%^. ^. %^.^ 



Un excellent moyen pour 
apprendre a distribuer, a 
volonte, les sons chantants 
en jouant des accords, est 
fournie par 1 'Etude en la 
mineur de Saint- Saens. 



Un excelente medio para 
aprender a distribuir a 
voluntad los sonidos can - 
tanteSj al tocar acordes, lo 
ofrece el Estudio en La 
menor de Saint - Saens. 



Etude in A minor 



Ktude in A moll \ Etude en Za mineur 

CAMILLE SAINT -SAENS*) 



Andante malinconico 

3 3 3 



Estudio en La menor 



3 3 3 3 

■f"1*" "f" ■f'T*"!*' f" 'f' I*" "f" "f" "f" 


1 — • — • » ■» Y 9 » 9 — • — » — 1* » 

|*k|*|»|»|»k|»k|*p \ — 1 



-^ 



^. 




30934 -294a *) By, permission of the original publishers, Durant and Cie., Paris. 



205 



m 



f 



i 



-i»-i» » ' j »— i»^ 






i 



T»— i» ii » a »- 



j 1 iza i_ 



# • • w • • 



>>: jfn ffl jTj fn I ffl^^r^i s 

' flo . t ]o 



^^ 



ffl^jiiijj j 



m 



*-*- 



etc. 



IJJ 



J J ' J J J * 



-d-J-d- 



^. V^^. Vg^. ^. ^3^ 



"When both hands are 
to "sing" a melody togeth- 
er (generally at the in - 
terval of a third, sixth, 
or octave) play the right 
hand part slightly louder. 



Wenn beide Hande eine 
Melodie "sing-en" miissen, 
fffew'dhnlich in Intervallen 
von Terzen, Sexten oder 
Oktaven) dann muss die 
rechte Hand ein weniff 
lauter g-espielt werden. 



Quand les deux mains 
doivent "chanter" ensemble 
une melodie (generalement 
a I'intervalle de tierce, 
de sixte ou d'octaYe)jouez 
un pen plus fort la partie 
de la main droite. 



Cuando ambas manos 
dehen "cantar"juntas una 
melodia (generalmente con 
intervalo de tercera, de sexta 
o de oetava) tbquese unpo- 
co mas fuerte la parte de 
la mano derecha. 



Romance in F| major Homanze in Fis dur Romance en ^a#majeur I Romanza en Fa% mayor 

ROBERT SCHUMANN 

Andante (A 88) 





'M ^. 



%d. m 



20934-294a 



306 



When a melody is 
produced by the hands al- 
ternately, be sure that both 
play with equal pressure 
or power; as a rule the 
left hand is weaker. 



1st eine Melodie mit 
heiden Handen dbwechselnd 
zu spielen , dann lasse man 
nieht ausser aeht, dass 
beide M'dnde mit gleich - 
m'dssiger Kraft und Pruck 
angewandt werden. Gewohn- 
lich ist der Anschlag- der 
linken. Hand etwas schw'd- 
cher als der der rechten, 
was, unbedinfft vermieden 
werden m,uss. 



Lorsqu'une melodie est 
jouee avee les deux mains 
alternees, ayez soin qu'elles 
jouent, toutes deux, 
avee memes pression et 
force.; la main gauche est 
generalement plus faible. 



Guando se toca una mele- 
dia con las m.anos alter - 
nantes, cuidese de que am - 
has toguen con la mism.a 
presion y Juerza;la mano 
izguierda es, generalmente , 
mas debit . 



Melody in F major 



Melodie in F dur \ Melodie en Fa majeur | Melodia en Fa mayor 

ANTON RUBINSTEIN 



Moderate 




20934 -294a 



307 



Special care is needed 
to obtain evenness of the 
sing'ing- tone with due re- 
gard to the dynamic and 
agogic treatment in melo - 
dies in which one hand 
plays both melody and ac- 
companiment. 



Besondere Sorgfalt 
zwecks Gleichheit des 
singenden Tones sowie der 
dynamischen und agogischen 
£ehandlung,erheischen sol - 
che Melodien, die von 
derselben Hand gleichzeitig 
begleitet werden . 



II faut un soin special 
pour obtenir I'egalite du 
son chantant et pour le 
traitement dynamique et 
agogique dans les melodies 
ou la meme main joue 
la melodie et I'accompa - 
gnement. 



Se necesita un cuidado 
especial para ohtener la 
igualdad del sonido can - 
tante y para el tratamierdo 
dindmico y agbgieo en las 
melodias en donde la mis- 
ma mano toca la m,elodia^ 
y el acompariamiento. 



Un moment de tristesse 
THEODORE LESCHETIZKY*^ 



Andante 




^ 



^ 



il canto ttl^- 



I 



rr 



jrp 



rt 



^"^1. ■; '^ 



i 



^. pi 



jip 



B: 



^ 



^ 



f5 



S 



S^ 



^ ^ 



^ 



con sordini 



senza sordini 



^ ^. ^<^. **^ 



% 



lift 



ft 



« 



^W 



a 



]pp 



^ 



^ 



U 



^ > T ^ 



^^ 



n \t 



s 



i 



^' y 



*cd 



%). »^. » %). 



■&>. » 'Ss. ®^ ® 



^ 



1 



w 



ff^T 



r^ 



^ 



etc. 



I>P 



poco rail. 



^ 



E 



^ 



^ 



• 



^ 



^ U - — 0- ■= 

*~) By special permission of the original publishers Ed. Bote and G. Bock, Berlin 
20934- 294a 









308 



Canzonetta Toscana, all' antica. Op. 39, NQ 3 
THEODORE LESCHETIZKY *^ 



Allegretto con moto (J. = 96) 



fc^ 



^^m 



n 



lIxJ [jLd 



^^ 



m=& 



J[jp molto legato 
una corda 



^ 



^ 



^ 



i 



^^ 



^ 



^ ^. 



^ "^ca. 



* ^. 



% 



J",^,^i!g?ffl 



^S 



^a 



f^^^ 



^ 



r 



VI. d. 



fiif il canto ben marcato 
tre corde 



%=M 






^ 



51 31 



f^^^ 



i 



^^ 



s 



%). » 



^. » 



7^ 






!*= 



^ 



^ 



s 



^ 




s 



r^ 



^m 



M 



afrzf 



^i 



'^jj ^^■^■ 



i- « \ m.d. 



M.g: 



^ 



/n.ff. 



m.d'>^-S- 



ni.d. 



T- 



f 



r 



7)1. g. 



SB 



f 



S 



^ 



^ » ^ »«&). 



SSx 



®fe). « ^ « 



^ » 



nJ far rj u.rf. 



ffl^ 



^^ 



Fffl^^ 



r^^ 



r^ 



±1 



«».^. 



^ 



^^=N 



i- 






etc. 



-J. J. 



J. 



^ 



*) By special permission of the original publishers Ed. Bote and G. Bock, Berlin 
20934 -294a 



r 
* 



Intermezzo 
from the Opera "Goyescas" 
ENRIQUE GRANADOS 



209 



a tempo (Allegretto mosso) 



^\?klm. 



m m 



m 



l^V- 



l^Fl , ^ 3 1 a 



3 ki-T 2, 1 



¥S 



m 



* 



& 



g^ 



m^m 



^m 



nif la melodia sentita , 



V=2 ^ 'r^ 



i. 



^^ 



bi J3 



^^ 



1=^ 



fc^i^ 



f 



senza Pedale 



bl.? ^^ 



! lb 



rF=Tf 



^. 3 



^ 



^i.H^^^ 










J'l^bJJ. : 



S 



^ 






Ur 



2k 



i- 



3 " 3 1 






j=^S 



i I b 




i 



^ 



^^ 



1 



P ryfyf 



1^ 

dim. 



poco rail. 



m-^ 



'1212S 



^^ 



^ 



^ 



etc. 



^ 



^^=^ 



CJ ^ P 



*) By kind permission of G. Schirmer, New York 
30934-294a 



210 



When the musical con - 
text forces you to leave the 
singing tones, hold these 
with the damper pedal and 
bring them out by slightly 
lessening the sonority of 
the intervening single tones, 
octaves, or chords. 



Bedingt der musikali - 
sehe Satz, die singenden 
Melodienoten los zu lassen, 
dann musaen sie mit detn 
Pedal gehalten und dadurch 
hervorgehoben werden, dass 
alle sie utngebenden Ak - 
korde etc. ein ivenig lei - 
ser gespielt tverden. 



Si le contexte musical 
vous force a abandonner les 
notes chantantes,soutenez - 
les avec la pedale forte et 
faites - les ressortir en mo- 
derant legerement la sonori- 
te des notes, octaves ou 
accords intermediaires. 



Si el contexto tnusical 6b- 
liga a aband07iar las notas 
taiitantes, ?iay que sostenerlas 
con el pedal ftierfe y hacer- 
las resaltar inoderando It - 
geramente la sonoridad de las 
notas, octavas o acordes in- 
termediarios . 



Am Seegestade 
FRIEDRICH SMETANA*^ 



Allegro 

\ 




'^. 



* ^. 



* ^. 



^. 



A 
-fi- 



tt 



\ 






A 



g-.i„ \. ^; 



m 



K ^ ■ » 



-m- q.*- 



U ''I: ?: 



B 

A — 



^ 



n^ J \^ I 



A 



'^. 



J^ 






^ 



%b. 



^. 



* 



s 



^^^-f=^ 



■9- -m- ■»- -0- 



^±. 



Jizi 



^ 



^ 



Wi 



^ 



^ ^. '^. '^. 



1^ 









* 



By special permission of the original publisher Em. Wetzler, Prague 
30934 -294a 



Sll 



A special effect is pro - 
duced on the piano when one 
strikes a chord (especially 
when playing forte), and im- 
mediately lifts all the notes 
of the chord except one. This 
sustained note wiU sing in 
an especially penetrating 
manner. 



Min besonderer Effekt 
wird dadurch erzielt, in - 
devi man einen Akkord 
anschldgt (besonders imf) 
und sofort alle Tone av,t7iebt 
bis auf einen, der dannganz 
besonders durchdringend 
weiterklingt. 



On produit un effet 
special au piano si on frappe 
iin accord (surtout en jouant 
forte) et si on enleve im - 
mediatement toutes les notes 
de I'accord excepte une seule. 
Cette note tenue chantera 
d'une maniere penetrante 
toute speciale. 



Se produce en el piano un 
efeeto especial si se Mere un 
acorde (sobreiodo toeando 
fuerte), y se alzan intnedia- 
tamente todas las notas del 
acorde excepto una sola. Esta 
nota tenida canta entonces 
de una manera penetrante 
muy particular. 



Concerto Op. 15 | Konzert Op. 15 \ Concerto Op. 15 

GIOVANNI SGAMBATI*'' 

*1 By special permission of the original publishers B.Schotts Sdhne, Mainz 

Romanza 

Andante sostenuto 

gli accordi senza arpeggiare 



^ ^ 



^^=-^ 



Concierto Op. 15 



^V 



^=^ 



1 7 h 7 K 7 : ^ 7 Ji 7 y 



-^t-^ 



n^ ien tenuto e legato il canto 



f 



r^ 



')■ ^\. I - 



simile 



T 



n 



7 h 7 .^ 



7 .1 7 7 



%b. 



•= 7 



1 7 



^ \ > K ^ . F r^=^ 



^=^p^=^ 






1 i ) 



^- 



rr 






^ 



r 



^ 



^ 



J u 

n 



^=*: 



SE 



:5=t 







V '1 



i 



K J> .^ 



P 



& 



5=^ 



E^ 



f 



? 



r^ 



r^ 



r^7 



^^ 



n 



^ 



F^ 



fe 



f^ 



^ '7 



7 D 7 



V% 1^ 



^=P 



^i 



= ) h 



-r r 



r 



r 



r 



r 



r 



r 



r 



etc. 



^^ 



f 



4f i-Hf >^ 

7 ;= 7 ;= 7 :r 



^^ T 



7 ^ 



20934- 294a 



*) With slight rhythjtnical al - I Mit geringer,rKythmischeH I Avec une legere altera - I Con leve a 
teration oi the original. | Uriinderunff des Originals. tion rythmique de I'original. I del otiginal. 



alteracion ritmica 



212 

A good means for ob - 
taining the evenness of the 
"singing" touch, and for 
mastering the shadings is 
to study some of the pieces 
written for one hand alone. 



Um Gleichheit in der Aus- 
fuhrung- des Gesangstones 
zu erzielen, sowie dessen 
mog-liche Schattierungen zu 
beheri'schen, studiere man 
Stiicke, die nu7- fiir eine 
Hand allein ge&ehrieben 
sind. 



Un bon moyen pour ob- 
tenir I'e'galite du toucher 
chantant et pour se rendre 
maltre des nuances est 
d'etudier quelques - uns 
des morceaux ecrite pour 
une main seule. 



Un buen tnedio de adquirir 
la igualdad del "toucher^ean- 
tante y de gobernar bien los 
matices, coniiste en estudiar 
piezas escritas para una 
sola niano. 



Nocturne Op. 9, N9 2 
For the left hand alone. 



Nocturne Op. 9, N9 2 
Fiir die linke HaTid allein. 



Nocturne Op. 9, N9 3 
Pour la main gauche seule. 



ALEXANDER SCRIABINE*^ 



Nocturno Op. 9, N9 2 
Para la nuino izquierda sola. 



Andante 



t ^' \ \ it J 




P 



^ 



W 



^^ 



^^ 



^ff^5 



^. 



•S^. ^. 



^. '^. 




^^ 



r ^^?g^P f 



^JJlJI^L^'v" 






^ 



P 



P 



^. -Scb. ^^. 



\ %b. m 



^^ 



a 







*^ 



w 



%^. ^. ^. ^ '^. 



20934 294a *) gy gpedal permission of the original publisher M.P. Belaieff, Leipsic. 



^ ^ 



213 

Capriccio 

(Through kind permission of G. Schirmer, New York) 
For the left hand alone. [ Fur die linke Band allein. Pour la main gauche seule. Para la mano izguierda sola. 

RUDOLF GANZ, Op. 36, NQ 1 



Allegro scherzoso 
J, Piu lento 

ft '>> — — - 



P 



il canto sonoro 



^ 



^ 



,^\fh 



1 



.t'^ 



"fr rpU- 

-m- 



armonioso e legato Mii. 






^^ 



> sempre viu espressivo 




-> f 



E5 



5^^=¥ 



^ 



%. 



^ 



l>|» , 5 



I 4 



'ScD. 



e& "Sfe. 




20934 -294a 



214: 



4 



I: 



n^ ifia pill agitato e sempre cresc. 




1 il canto piu pesante 




The indications and 
examples given should be 
sufficient to guide the stu- 
dent as to the ways and 
means for"singing"on the 
piatio. In order to sing 
leauUfully let him, while 
listening to the tone he 
produces, also try to ex - 
press the best and noblest 
part of himself. Dormant 
or awake, hidden within 
the innermost recess of 
his heart, or radiating from 
his whole being,every worth- 
y and loving impulse and 
every appreciation of har- 
monious beauty he pos - 
sesseSjWill evoke through 
his obedient fingers the 
messages of joy or sorrow, 
despair or energy, of faith 
and love, confided to him, 
the interpreter. 



20934 -294a 



Die Angaben und £ei- 
npiele sollten genugen dem, 
Suhuler den richtigen Weg 
zu weisen, wie man auf 
dem Klavier "singen"kann. 
Um schbn zu singen, ist 
nicht allein ein Lauschen 
auf den Ausdruek des 
Tones er/brderlich,viel'/nehr 
hat der KUnstler das Beste 
seines innersten Gefiihls - 
lebens auf sein Spiel zu 
ubertragen, um so, duv.ch 
seiner Finger JCunst unter- 
stiitz, die Sotschaft der 
Freude, des Leid's, der Be- 
geisterung, der Liebe,sowie 
allsonstiger Gefiihlsausdrdcke 
seiner Zuhoresehaft mit - 
zuteilen. 



Les indications et ex- 
emples cites sont suf - 
fisants pour donner a 
1 eleve un aper^u des 
moyens et des manieres 
de faire "chanter" le 
piano. S'il veut chanter 
d'une fa^on belle il devia 
alors, tout en ecoutant les 
sons, ecouter aussicequ'il 
y a de meilleur et de 
plus noble en lui. Som - 
meillant ou eveilles, caches 
au trefonds de son coeur 
ou rayonnant de tout son 
etre, les sentiments de 
bonte et d' amour qu'il 
eprouve, ainsi que son ap- 
preciation de la beaute 
harmonieuse, evoqueront, 
par I'intermediaire de 
ses doigts inconscients,les 
messages de joie ou 
de douleur, d'energie ou 
de desespoir, de foi et 
d ' amour, qui lui sont con- 
fies. 



Las indicaciorles y las 
ejemplos que se han dado 
son sufieientes para guiar 
el disctpulo en euanto a 
los medios y las Tnaneras 
de hacer "cantar"el piano . 
Si quiere cantar hermosa - 
mente, deberd al mismo 
tiempo que escueha los 
sonidos que produce, escuchar 
tamhien lo que en, el hay de 
mejor y de m,as noble. 
Sonolientos o vivaces, es - 
condidos en lo mas hondo 
de su eorazon o resplan - 
deciendo en todo su ser, 
los serdimi7ieri;tos de bondad 
y de am,or que el abriga, 
y el concepto dearmoniosa 
belleza que el posee, evo - 
cardn por i.tedio de sus 
dedos inconcientes, los 
mensajes de alegria o de 
dolor, de desesperacidn o 
de energia, de fe y de amor, 
que se le confien. 













IHVB^^^^^^^^^^^^^^^^H 


^a- 






^^^H^^K^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^B^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H 


i«z^ 






'B^^m^^m^^^^^^^^^^^^^^^^^^K^r i^^^l^^^^^^^^^^^^^^^^^^l 


«-< . 






I^^^H^K^^^^^^^^^^^^^^^^^^B* ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^1 


C- K^: 




^^^^B s^^'I^V'^9^^ 


^^^l^nH^^^^^^^^^^^^^^^I«^ ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H 


tro , 






^^^HH^B^^^^^^^^^H^^^^^V^ ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H 


"Z"^ 












^^^^^K i s ,4^KiS^'^ 


^^^m^^K^^^^^^^KKF ^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H 


g>^ s 






H^^^^^^^^^^^^ ' .^i^^^^^^^l^^^^^^^^^^^l 


I^S 




m 1 ' i^^^B 


r 


riBw^ ^^B^^^^H 








1 ^H ^B^^p -^^B^^H^^^^H^^^^^^^^^^^^^I 


HH ^2^3 




i^^j^|*j^^^B Jk I .«0»s .>J 


il^MaL ifl^^H^^^^^^^^H 






^^pHHpT^^^^' J^^^^^^^^^^^l 


0^^ll 


D STOJOW 

- the first time 
F MODERN 
;, by Underwo 




^"^W^ -miftiiL *' 't^^B 


w^w^^^ ' ^^^^^^^^^^^^^^^^^^1 


o ::^ i 






^jf^irm . ''^^^l^^^^^^^l^^^H 


S 2o-^ 




^m ' ^^i^ ''^^^H 


r^ -So o 




-T -ffi fe 




C -=u S 




.^■i^^v ^H^^^^^^L ^Kf M '"^ '^ ^flK:. ^^^^^i^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^l 


SI 

raph is pi] 
ASTER S 

Y," by All 




I^B r<^ ^^^^^K ^^^^1 


ISo 




^^■:> . ■% ^^^^^^^^B|||^G^^^^|MMB|^^SS|^ij^^^jjj^^^^H 


Eig 




^^DH 


g 










^^^^HHp^^^^l^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^HL ^^^^^^^^^^^^^^^P^^H 


w 




^V^ ^^^^^^^^^^^^^^HhH^I^^^H 


Q 
W 




n^^ 


p 

H 









215 



Accuracy 



HOW TO PLAY WITHOUT STRIKING WRONG NOTES 



Treffsicherheit 



WIE MAN SPIELEN KANN, OHNE FALSCHE NOTEN ANZUSCHLAGEN 



Juste sse 

L'ART DE JOUER SANS FAIRE DE FAUSSES NOTES 



Seguridad 



EL ARTE DE TOCAR SIN DAR NOTAS FALSAS 



20934 -294a 



816 

Accuracy 
How to play without 
striking" wrong" notes. 

Every piano student 
has probably said to him- 
self: "if I could only be 
sure of my playing; if 
I could only play with - 
out striking wrong notes" 
This enviable state 
of technical surety can 
be acquired by anyone 
who is careful, patient, 
self- restraining and 

strong-willed enough to 
follow exactly the indi- 
cations which I give in 
this chapter. 

Some beings possess 
inborn accuracy, that is 
to say, the gift of co - 
ordinate, true motions. 
These fortunate ones are 
blessed by nature and 
play cleanly as a mat - 
ter of course. Others 
are apparently born fum- 
blers, and they do not 
seem able to get a pas- 
sage right unless they 
have first tried every 
possible wrong note. 
Between these ex - 
tremes is to be found the 
average piano student . 
Before going into the 
practical exposition of 
what to do to gain tech- 
nical accuracy, complete 
and lasting, a few words 
are pertinent about two 
aspects of the question: 
the first one is that when 
the child begins to learn 
to play the piano, the 
responsibility, as to 
whether this child shall 
later on become an ac - 
curate performer or not, 
rests with the parents 



Treffsicherheit 

Wte ■man spielen kann, 
okne falsche Noten anzu- 
schlagen. 

Jeder, der Klavier 
spielt, hat gewiss schon 
g-esagt: Wenn ich nur sieher 
im Spiel ware, wenn ich 
nur ohne falsche JVoten 
spielen konnte / JVun , 
diese Stufe technischer 
Sicherheit kann jeder 
erreichen, der Geduld und 
Selbstbewusstsein besitzt 
und mit festem Willen 
den Andeutungen folgt, 
die ich in diese/n Kapi - 
tel angebe. Mane hen 
Menschen ist die Sicher- 
heit , d.h . die Gabe der 
richtigen, unbe - 

wussten Bewegungen 
angeboren; sie spielen 
sauber, ohne sich beson - 
dere Miihe zu geben 
rein zu spielen, weil 
dies eben Naturanlage bei 
ihnen ist. Anderen hinge- 
gen ist wiederum das 
Stolpem angeboren, und 
scheinhar konnen sie 
keine Passage spielen , 
bevor sie alle moglichen 
falschen Noten dazwischen 
angesehlagen hah en. Zwi- 
schen diesn beiden aber 
befi?idet sich der Durch - 
schnittspianist . 

Ehe ich praktische 
Winke gebe, auf welche 
Art man zu vortrefflicher 
technischer Sicherheit 
gelangt,m'o'chte ich noch 
einige , die Mauptsaehe 
hetreffende Worte hinzu- 
fUgen, und zwar-. dass 
die Verantwor'tlichkeit 
in £ezug auf die Frage, 
ob das Kind, das anfangt 
Klavier spielen zu lernen, 
sp'dter mit technischer 



Justesse 

L art de jouer sans 
faire de fausses notes. 

Tout jeune pianiste 
a du se dire parfois : 
"Si seulement je pouvais 
etre sur de mon jeu; 
si au moins je pouvais 
reussir a jouer sans 
faire de fausses notes!" 
Eh bien, cette faculte si 
enviable de surete tech- 
nique pent etre acquise 
par quiconque veut avoir 
assez de soin,de pa - 
tience, d'empire sur soi- 
meme et de force de 
volonte pour suivre ex- 
actement les indications 
que je vais donner dans 
ce chapitre. 

Certains individus 
ont, inne, le don de 
justesse, c' est a dire le 
don de mouvements co- 
ordonnes et justes; lis 
sont doues par la na - 
ture et jouent juste nat- 
urellement. D'autres 
semblent etre nes mal - 
adroits, et, en apparenee, 
ne sont capables de 
jouer, juste, un passage, 
qu'apres avoir essaye 
toutes les fausses notes 
possibles. Entre ces deux 
cas extremes se trouve 
la moyenne des eleves 
de piano. 

Avant de proceder 
a l' explication pratique 
de ce qu'il faut faire 
pour obtenir la justesse 
de la technique (j'emploie 
le mot "technique" de 
preference au mot "me - 
canisme',' mais il est 
entendu que ces deux 
mots sont consideres ici 
comme synonymes),com - 



Seguridad 

El arte de tocar sin 
dar notas falsas. 

Sin duda, todo pia - 
nista se habra dieho at - 
guna vez: "Si sola - 
mente pudiera estar 
seguro de mi juego; si 
al menos pudiera tocar 
sin faltasi" Pues bien, 
ese estado envidiahle de 
seguridad tecnica, lo 
puede adquirir quien 
quiera poner bastante 
empeno, paciencia, domi- 
nio sobre si mismo y 
fuerza de voluntad para 
seguir exactamente las 
indicaciones que voy a 
dar en este capltalo . 

Ciertos individuos 
poseen, inriato, el don de 
la seguridad, es decir, 
de las movimientos co - 
ordinados y justos; es - 
fas personas han sido 
dotadas por la naturaleza, 
y tocan limpio como cosa 
natural. Otros parecen 
haber nacido torpes y, 
en apariencia, no son 
capaces de tocar limpia - 
mente un pasaje sino 
despues de haber dado 
todas las notas falsas 
posibles. Sntre esos dos 
extremos se halla la 

generalidad de los dis- 
cipulos de piano . Antes 
de proceder a la explica- 
cion practica de lo que hay 
que hacer para obtener la 
seguridad tecnica, com- 
pleta y constante, deseo 
decir algunas palabras 
sobre dos aspectos de 
la cuestion: es el primero, 
que sobre los padres o 
parientes y sobre los 

prqfesores reeae la res- 



a0934-294a 



217 



and teachers. The way, 
he Is taught and made 
to practise will decide 
this for or against him. 
Parents are mentioned 
because it is iheir duty 
(and they neglect it in 
most cases) to take an 
active interest in their 
child's artistic develop- 
ment; to see to it that 
the child practises cor - 
rectly, not merely to wait 
until, at Christmas or 
for a birthday, or for any 
solemn occasion, the 
child is asked to sit 
down and"play a piece'.' 
If the parents are in the 
least degree musical, they 
can easily listen, if on- 
ly for five minutes, to 
the practice of the child. 

The second point to 
be mentioned is that be- 
fore the rules and indi- 
cations hereinafter dis - 
cussed, are applied, the 
student must place him- 
self in the "mental atti- 
tude" necessary to sue - 
ceed. Let us suppose 
that thus far he has 
been an incorrect play- 
er; let him, before en - 
tering a new era in his 
pianistic development, 
gather himself together. 

He will need better, 
more quiet nerves than 
heretofore, more speed 
of eye and arms, more 
care, more calmness in 
his manner, a finer, 
sturdier confidence in 
himself, more courage. 
He must learn to be un- 
ruffled by slight fail - 
ures now and then, know- 
ing that they do not mat- 
ter in the least, since he 
is positively going to be 

30934 - 294a 



Sicherheit vortr'dgt Oder 
nicht, hauptsdchlich von 
den Eltern und de/n Leh- 
rer zu tragen ist. Die 
Art, wie man einen An - 
fdnger das ITben lehrt, 
ist ineist in dieser Sache 
entscheidend . Ich habe 
in erster Linie von den 
Eltern gesproehen, weil 
ich es fiir deren Pflicht 
halte , ein wirkliches 
Znteresse an der musika- 
lischen Untwicklung ihres 
Kindes zu nehmen, und 
zwar indem sie darauf 
achten sollten, dass es 
richtig ubt und ihnen 
nicht nur zu Weihnaehten, 
zum Geburtstage oder bei 
irgend einer andern Fest- 
lichkeit ein Paradest'dck 
vorspielt. Leider aber 
wird die Pflicht der Auf- 
sicht nur allzu oft ver - 
nachllissigt, und die Fol - 
gen sind meistens schlimm. 
Sind die Fltern niusika - 
lisch, und achten sie nur 
fUnf Minuten lang auf 
die llbungen des Kindes, 
so tragi dies Wenige 
schon vnge/nein viel zum 
Fortschritt bei. 

Die zweite Haupt - 
sache, die ich erw'dhnen 
mochte, besteht darin,dass 
sich der Schuler, ehe 
er sich die Regeln und 
Angaben,die ich anfuhre, 
zu Nutze macht, in die 
richtige Sti/nmung ver - 
setzt, die zum Frfolg 
erfurderlich ist. 

Nehmen wir an, der 
Lernende hat bisher nicht 
korrekt und sauber ge - 
spielt, dann muss er sich 
sammeln, ehe er eine 
neue Richtung seines 
■musikalischen Fortgangs 
einschldgt,denn er wird 



plete et constante, je 
veux dire quelques mots 
sur deux des cotes de 
cette question: 

D'abord, c'est aux 
parents et aux profes - 
seurs qu'incombe la 
responsabilite, lorsque 
r enfant commence a 
jouer du piano, de ce qu'U 
devienne, plus tard, un 
executant possedant une 
technique impeccable ou 
fautive. La fagon dont 
on lui enseigne le piano 
et dont on I'exhorte a 
" etudier, tranchera cette 
question dans un sens 
ou. dans I'autre. J'ai 
mentionne les parents 
parceque je considere 
que c'est leur devoir 
(et ils le negligent la 
plupart du temps) de 
prendre un interet actif 
dans le developpement 
artistique de I'enfant, de 
veiller a ce que I'enfant 
etudie comme il fdut etu- 
dier, et non pas d'atten- 
dre la Noel,ouun an - 
niversaire, ou toute au - 
tre occasion solennelle, 
pour I'asseoir au piano 
et lui faire "jouer un 
morceau"} Si les parents 
ont la moindre con - 
naissance musicale, il 
leur sera facile d'ecouter, 
ne fusse que cinq min - 
utes,la fa^on dont I'en - 
fant etudie. 

Le second cote est 
qu'avant d'appliquer les 
regies et les indications 
que je vais donner, le 
jeune pianiste doit se 
placer dans Vattitude 
mentale necessaire pour 
reussir. Jusqu'ici il a ete, 
supposons - le, un execu- 
tant incorrect; avant 



ponsdbilidad , cuando el 
nifio empieza a aprender 
a tocar el piano, de que 
mas tarde sea o no un 
ejecutante de tecnica 
segura- La manera c6 - 
mo se le ensena y se 
le exhorta a estudiar 
decide esta cuestion en 
su favor o en su contra. 
He tnencionado padres o 
parientes, porque consi - 
dero 'que es su deber (y 
cast siempre lo descuidan) 
desplegar interes ^activo 
en el desarrollo artistico 
del nino; vigilar que 
estudie como se debe 
estudiar, y no confor - 
marse con que en la 
Navidad o en un ant - 
versario o cualquiei'a 
otra solemne • ocasion, 
se le haga sentar al 
piano para que "toque 
una pieza" Si los par - 
ientes tienen el menor 
conocimiento musical les 
sera fdcil escuchar, aun- 
que no sea mas que cin- 
co minutos diarios, la 
manera como estudia 
el nino . 

Fl segundo aspecto 
es que antes de aplicar 
las reglas e indicaciones 
que voy a dar, el joven 
pianista debe ponerse en 
la actitud mental nece - 
saria para lograr su 

proposito. Hast a ahora 
ha sido, supongamos, un 
ejecutante incorrecto; an- 
tes de abordar una fase 
nueva de su desarrollo 
pianistico, hay que pre- 
pararse debidamente . 
Neeesitara mejores y 
mas tranquilos nervios, 
mayor y mas facil rapi - 
dez de vista y de brazos; 
mas calma en sus tnaneras: 



818 



an accurate performer. 
This does not mean, that 
never, under any possi- 
ble circumstances, will 
he make mistakes again. 
He will do so, but very 
seldom, and they will 
not mar his performance 
nor, in the least, disturb 
his listeners. 

In piano playing, tech- 
nical mistakes, that is to 
say, striking wrong keys, 
or two keys instead of 
one, are generally due 
to one or several of the 
following causes: 

1. Lack of "preparation" 
or "feeling" of the keys, 
where such"preparation" 
or"feeling" is possible. 

2. Lack of the necessary, 
unconscious feeling of the 
distance',' or of the"range',' 
in other words: of cor - 
rect motions executed 
without the aid of the 
eye. 

3. Failure to realize 
whether these motions, 
executed without the aid of 
the eye are done smoothly, 
easily, and not in a jer - 
ky, spasmodic fashion. 

4. Lack of care when - 
ever the hand changes 
position, observing at the 
same time whether the 
direction ofthe hand is 
still the same or wheth- 
er it points in different 
directions-towards the 
bass or in a parallel di- 
rection to the keys, or 
towards the highest tre- 
ble. 

5. Lack of quiet, steady 
nerves; of the ability to 
relax and stiffen the 
muscles at will. 

6. Lack of correct fin- 
gerings. Good, correct 

a0934-294a 



st'drkere, ruhigere Nerven, 
eine leichtere Bewegung- 
der Arme,ein sehnelleres 
Sehen, g-rossere Zuversieht 
zu sick selbstjTnehr Mut 
und Ruhe notiff hahen. 

Durch etwaige kleine 
Misserfolge darf er sich 
nicht aus der Fassung 
hringen las sen, vielmehr 
muss er einsehen, lernen 
dass solche unvermeid - 
lich sind und ihn schliess- 
lich nicht daran hindern 
werden , ein. sicherer Klavier- 
spieler zu werden. Da/nit 
sei nicht gesag-t, dass 
er unter keinen Utnst'dn - 
den j'e wieder Fehler 
machen wird, aber sie 
werden selten vorkommen 
und nicht mehr storend 
auf seine Zuhorer wirken. 

Technische Fehler,d.h. 
das Spielen falscher 
Noten Oder das Anschla- 
gen zweier Tasten statt 
einer, liegen gewohnlich 
an einer oder mehreren 
der folgenden Ursachen. 

1. Mangel an'Vorbereitung' 
oder Filhlen der Tasten' 
wo solches moglich ist. 

2. Mangel an de/n not - 
wendigen, unbewussten 
GefUhl der "Fntfernung" 
oder des 'Urnfangs';' in 
andern Wort en: der kor - 
rekten, ohne ffilfe des 
Auges ausgefiihrten Be - 
wegungen . 

3. Die Unterlassung, sich 
zu vergegenw'drtigen , oh 
die ohne ffilfe des Auges 
ausgefiihrten Beweg-un - 
gen ruhig und leicht, und 
nicht stossweise, krampf- 
haft getnacht werden . 

4. Mangel an Aufmerk - 
samkeit beim Lagenweeh- 
sel der ffand; Nichtbeach - 
tung der Bichtung dersel - 



d'entrer dans une phase 
nouvelle de son devel - 
oppement pianistique, il 
faut qu'il se recueille. II 
lui faut des nerfs meil - 
leurs et plus tranquilles, 
une plus grande rapidite 
de coup d'oeil et de bras, 
plus de soin, plus de 
courage. II lui faudra 
apprendre a ne pas per- 
dre son sang-froid lors - 
que, de temps en temps, 
il subira quelqu'eehec, 
dans la conviction que 
ces echecs n'importent 
guere, puisque, malgre 
tout, il arrivera a pos se- 
der la justesse technique. 
Ceci ne veut pas dire que 
jamais, dans aucune cir - 
Constance possible, il ne 
fera plus de fausses notes. 
II en fera, mais tres 
rarement, et elles ne 
nuiront pas a son exe - 
cution, elles n'incommo - 
deront pas son auditoire. 
Lorsque I'on joue du 
piano, les fautes de tech- 
nique (mecanisme,) c'est 
a dire le fait de jouer 
des fausses notes ou de 
frapp er deux touches au 
lieu d'une, sont dues, 
en general, a une ou 
plusieurs des causes sui - 
vantes: 

1. Manque de"prepara - 
tion',' ou de"sentir" les 
touches, la oil cette"pre- 
paration" et cette"sensa- 
t ion" sont possibles. 

3. Manque du sentiment 
inconscient, necessaire, 
de la distance ou de 
I'etendue; en d'autres 
termes, des mouvements 
qu'il faut executer sans 
I'aide de la vue. 

3. Ne pas se rendre 
compte si ces mouve - 



confianza mas robusta 
en si 'mism.o;mas aplomo 
y valor. Bebe aprender 
a coHservar la sangre 
fria si, de vez en cuando, 
le ocurren tropiezos, en 
la conviccion de que no 
importan, pues a pesar 
de todo, llegara a ad 
quirir la seguridad tec - 
nica . Sso no quiere de - 
cir que nunca, por ningun 
concepto, volvera a dar 
notas falsas. Las dara, 
pero muy rara vez y 
no danaran su ejecucion, 
nv molestaran at auditorio. 
Al tocar el piano, los 
errores de tecnica en 

que se incurre; es decir, 
el dar notas falsas o 
herir dos teclas en vez 
de una, se deben por lo 
general a una o varias 
de Ids causas siguientes. 

1. Falta de prepara - 
cion',' o de "sentir" las 
teclas, en euanto tal"pre- 
paracion" o"sentimiento" es 
posible. 

2. Falta del sentimiento 
inconciente, necesario, de la 
distancia o "alcance", en o - 
tras palabras, de los movi- 
mientos que deben eje - 
cutarse, sin ayuda de la 
vista. 

3. El no darse cuenta 
de si esos m.Ovimientos, 
cuando se ejecutan sin 
ayuda de la vista, se 
hacen con tersura y faci- 
lidad, y no en forma 
brusca y espasmodica. 

4. Fl no poner cuidado, 
al combiar la posieion 
de las manos, de observar 
al mism,o tiempo si con- 
servan la misma direc - 
cion, o si la han cambia- 
do, ya sea hacia los ba- 
jos o paralelamente a 



S19 



fingerings taking into 
consideration: 

(a) A quiet position of 
the hands. 

(b) Avoiding unneces - 
sary changes of the di- 
rection of the hands. 

(c) Avoiding too great 
stretches between' the 
fingers, for they con 
duce to fatigue and in- 
accuracy. 

. (d) Using the same fin- 
gers too often and with- 
out necessity; especially 
the second, fourth or 
fifth finger. 

. (e) Avoiding unneces - 
sary accents for the 
Weak fingers (the fourth 
and fifth) (See Chapter 
entitled "Fingerings") 

7. Failure to give spe- 
cial care to the ending 
notes of phrases, periods, 
sections. 

8. Neglect to play in 
"groups',' whereby ■ is 
meant such groups of 
notes which the hand 
can reach and play with- 
out changing its posi - 
tion, and also more ex- 
tended groups which are 
to be separated mentally. 

9. Neglecting the se - 
cond note of all broken 
double notes, broken 
thirds, fourths, sixths 
and octaves and mixed 
double notes. 

10. Failure to give spe - 
cial care to all lowest 
notes of the bass. 

11. Lack of self con - 
trol, not knowing how 
to keep the nerves 
quiet, in passages of in- 
creasing vehemence, es - 
pecially in progressions 
and most specifically in 
the one before the last 
and in the last phrase 



ben, d.h.oh diese noch 
die ffleiehe oder eine 
andere iSt g-eg-en den Bass 
zu, in paralleler liichtwng 
der Tasten oder gegen die 
ho hen LoLgen zu. 

5 . Unruhige, schwache 
Nerven; Unfahigkeit , die 
Muskeln nach Belieben er- 
schlaffen zu lassen oder 
sie anzuspannen . 

6. Mangel an einem kor- 
rekten Fingersatze. Um 
einen guten Fingersatz 
zu erzielen, muss Folgen- 
des in Betracht gezogen 
werden: 

(a) eine ruhige Sandlage; 

(b) die Vermeidung un - 
nb'tiger Bichtungswechsel 
der Sande . 

(c) das Vermeiden zu 
grosser Spannungen zwi- 
sehen den Fingern, weil 
dieselben Frmildung und 
Ungenauigkeit verursachen. 

(d) nicht zu h'dufiger utcd 
unn'dtiger Gebrauch der - 
selben Finger, besonders 
des zweiten, vierten und 
fUnften Fingers . 

(e) das Unterlassen, Ak- 
zente mit den schwachen 
Fingern zu geben, wenn 
es nicht unbedingt n'dtig 
ist. Unter denselben ver- 
steht man den vierten 
und fiinften Finger. (Siehe 
Kapitel: Fingersatze'.) 

7. die Unachtsatnkeit, 
besondere Sorgfalt auf 
die Fndnoten der Fhrasen, 
Perioden und Abschnitte 
zu legen . 

8. die Nachl'dssigkeit 
"im Gruppenspiel" d.h. 

solcher Notengruppen,die 
von der Hand erreicht 
und gespielt werden k'dn- 
nen, ohne ihre Lage dabei 
zu dndern; andererseits 
ausgedehnterer Gruppen, 
die im Oeiste zu trennen 



ments, accomplis sans 
I'aide de la vue, sont 
faits d'une facon unie, 
avec facilite, et non d'une 
faQon brusque et spas - 
modique. 

4. Negliger d'obser - 
ver, au moment ou les 
mains changent de po - 
sitlon, si ce faisaat,elles 
gardent la meme direc - 
tion, ou bien si elles 
I'ont changee, soit vers 
la basse, soit parallele- 
ment aux touches, soit 
encore vers le haut du 
clavier. 

5. Ne pas garder les 
nerfs tranquilles et surs; 
ne pas avoir acquis la 
faculte de contractor ou 
de detendre les muscles 
a volonte. 

6 . Ne pas employer les 
doigtes appropries, un 
bon doigte devant reunir 
les. conditions suivantes: 

(a) Position commode 
de la main. 

(b) Eviter les change- 
ments superflus dans 
la direction des mains. 

(c) Eviter de grands 
ecarts entre les doigts, 
parcequ'ils occasion 
nent la fatigue et le 
manque de surete. 

(d) Ne pas employer 
trop souvent, et sans ne- 
cessite, le meme doigt, 
surtout le second, le 
quatrieme ou le cin - 
quieme. 

(e) Eviter que les 
notes accentuees ne tom- 
bent sur les doigts fai - 
bles, qui sont le quat - 
rieme et le cinquieme. 
(Voir le Chapitre Doigtes") 

7. Manquer de soin 
special dans les notes 
finales des phrases, perio- 
des et sections. 



las teelas o hacia la parte 
alta del teclado. 

5. Fl no tener tran - 
quilos y seguros los ner- 
vios: el no haber adquiri- 
do la aptitud de con 
traer o relajar a voluntad 
los musculos. 

6. El no dar la digita- 
cion debida-la buena, la 
correcta digitaeion ten- 
iendo en cuenta: 

(a) Una posicion comoda 
de la mano. 

(b) Evitar combios in- 
necesarios en la direc - 
cion de las manos. 

(c) Evitar la excesiva 
separacion de los dedos, 
por . que ella ocasiona 
fatiga e inseguridad . 

(d) No emplear demasi- 
ado a menudo y sin ne- 
cesidad un m.ismo dedo, 
especialmente el segundo, 
cuarto o quirito. 

Ce) Evitar que las notas 
acentuadas caigan en 
los dedos debiles, que 
son el cuarto y el 
quinto. (Vease el capitu- 
lo "Digitaciones") 

7. El no poner especial 
cuidddo en las notas finales de 
las frases,periodos y secciones. 

8. El no tocar por 
"grupos" lo cual quiere 
decir grupos de notas 
que la mano puede al- 
eanzar y tocar sin rmcdar 
de posicion, asi com,o 
grupos mas extensos 
que se forman mental - 
mente. 

9. El descuidar la 
segunda nota de todas 
las notas dobles que - 
bradas: terceras quebra - 
das , cuartas, sextas y 
octavas, y noias dobles 
mixtas. 

10. El no poner es 
pecial cuidado en todas 



20934 -294a 



220 



of the progression),- also 
all accelleratidos. 

13. Carelessness when 
playing slow melodies; 
particularly when sound- 
ing the initial melodic 
notes of a phrase. Wo - 
men are apt to be es- 
pecially careless in this 
respect. 

13. Lack of care when 
strilcing chords , not in 
a slanting direction but 
exactly from above. This 
applies to / and ff in 
particular. 

14. Lack of care with 
all so -called"weak beats" 
of the measure. 

15. Carelessness in 
striking the initial note, 
or notes of a new group, 
especially if far distant. 

16. Increasing the dis - 
tance in skips, without 
necessity. 

17. Failure to recog - 
nize repetitions of pas - 
sages already played, 
whereby unnecessary an- 
xiety is caused and less 
technical and memoriz- 
ing assurance shown. 
( See Chapter entitled"The 
Art of Memorizing?) 

18. Failure to play 
these "repetitions" with 
the same care and 
quiet accorded to them 
the first time. 

19. Lack of "goals" that 
is to say of notes that 
should be reached and 
(without ritardando or 
accents) nettled on while 
playing. 

30. Lack of mental ac- 
curacy, of c\e,-A.v,tnental 
vision and accurate men- 
tal motions. 

31. Making skips where 
none are needed. 



sind. 

9. die Fernachlassigunff 
des korrekten Spielens 
der zweiten Mote alter 
gebrochenen Doppelnoten 
. bei gebrochenen Terzen, 
Quart en, Sexten, Oktaven 
und gemischten Doppel - 
noten. 

10. Das Unterlassen, den 
tiefsten Basstonen beson- 
dere Aufinerksamkeit zu 
schenken. 

11 . Mangel an Selbst - 
beherrsehung, sowie Man- 
gel an Beherrsehung der 
Nerven bei Passagen mit 
zunehmender Kraft, be - 
sonders bei Sequenzen 
(und besonders bei der 
vorletzten und letzen 
Phrase derselben;) des - 
gleichen bei accelerandi. 

12. Mangel an Sorgfalt 
bei/n Spielen latigsamer 
Melodien; haupts'dchlieh 
beim deutlichen Servor- 
bringen der Melodie am, 
Arifang -einer Phrase. Das 
weibliche Geschlecht ist 
besonders nachl'dssig in 
dieser Beziehung. 

13. Nachldssigkeit beim 
Anschlagen von Akkor - 
den, nicht in schrdger 
Richtung,. aber genau von 
oben herunter, wie es 
sein sollte. Das bezieht 
sich haupts'dchlieh auf f 
und Jj Anschldge. 

li. Vernachldssigung al - 
ler sogenannten schwa - 
chen Taktschl'dge . 

15 . Unaehtsamkeit beim, 
Anschlagen der Anfangs- 
noten oder Noten einer 
neuen Gruppe, besonders 
bei grosser £ntfernung. 

16 . Unnotiges Mrweitern 
der PJntfernung bei 
Sprilngen . 

17. Das Unterlassen, sehon 



8. Ne pas jouer en 
"groupes',' ce qui veut 
dire des groupes de 
notes que la main peut 
atteindre et jouer sans 
changer de position, ainsi 
que les groupes plus 
etendus qu'on doit former 
mentalement. 

9. Negliger la seconde 
note de toutes les notes 
doubles brisees: tierces 
brisees, quartes, sixtes 
et octaves, et notes dou - 
bles mixtes. 

10. Ne pas avoir unsoin 
special des notes les 
plus basses de la basse. 

11. Manquer d'empire 
sur soi-meme, ne pas 
savoir conserver les 
nerfs tranquilles dans 
les passages de vehe 
mence croissante, surtout 
dans les progressions (et 
plus particulierement dans 
la derniere et dans lavant- 
derniere phrase de la pro - 
gression) et aussi dans 
les accellerandos. 

13. Ne'gliger, lorsque 
Ton "chante"des melo - 
dies lentes,la precision 
des notes melodiques ini- 
tiales de la phrase. Les 
femmes surtout ont ten - 
dance a negliger ce point. 

13. Ne pas avoir soin, 
au moment de jouer des 
accords, de frapper les 
touches verticalement et 
non en direction oblique. 
Ceci s' applique specia - 
lement aux /et aux^. 

14. Manquer de soin dans 
les temps denomines"fai- 
bles" de la mesure. 

15. Negliger la note ou 
les notes initiales d'un 
nouveau groupe, surtout 
si elles sont tres eloi - 
gnees. 



las notas mas bajas del 
bajo 

11 . La falta de dominio 
de si mism,o, no sabiendo 
conservar los nervios tran- 
quilos en los pasajes de 
vehemeneia creciente,so- 
bre todo en las progres - 
ionesi^y mas aun,en la 
penultiina y la ultima 
frase de la progresion) y 
ta/nbien en los accel - 
lerandos . 

12. SI deseuidar, cuan- 
do se haeen sonar melo- 
dias lentas, la preci - 
sion de 1(jls notas melo - 
dicas inieiales de la frase. 
Las mujeres tienden mas 
a deseuidar este punto . 

■IS. SI no tener cuidado, 
al dar los acordes, de 
herir las teclas vertieal- 
mente y no en direcoion 
ohlioua. Ssto se aplica 
principalniente a los 

f yff 

14. Falta de cuidado 
en los llam,ados"tiempo8 
debiles" de los compases. 

15. SI deseuidar la 
nota o notas inieiales de 
un nuevo grupo, espe - 
eialmente si estan muy 
dis tantes. 

16. SI aumentar sin 
necesidad la distaneia 
en los saltos. 

17. SI no darse cuen- 
ta de que las repeticio - 
nes no son sino pasajes 
que ya se toearon; eon 
lo cual se m,anifiesta in- 
neeesaria ansiedad y 
falta de seguridad tec - 
niea y de memoria.(Vease 
el capitulo" SI Arte de 
Aprender de Memoria") 

18 . SI no tocar las 
repeticiones con el mis- 
mo euidado y tranquili- 
dad que la primerp, vez. 



30934 -294a 



221 



23. Lacking decision 
when skips are unavoid- 
able. 

S3. Lack of judgment 
as to "whether a passage 
is well or poorly writ - 
ten for the piano, and 
whether it can be played 
to better effect by both 
hands in alternation, 
without in the least in- 
terfering with the musi- 
cal text. 

34. Lack of courage. 

35. Failure to place 
one's self in the right 
mental attitude, before 
playing. 



g-espielte fassagen als 
Wiederholungen zu erken - 
nen, wodurch uniiotige 
Aufres^ng, Unsieherheit 
in der Technik und i?n 
Memorieren. entsteht .(Siehe 
JCapitel "Die Kunat des 
Auswendifflemens . ) 

18. Das Unterlassen, 
diese Wiederholungen 'mit 
derselben Sorgfalt und 
Ruhe zu spielen wie 
beim erstenrnal. 

19. Mangel an"Ziel - 
punkten" d.h. Noten, auf 
die Cohne Verz'dgerung Oder 
AJezentuirung) ein geistiger 
Ruhepunkt gelegt werden 
sollte. 

20. Mangel an geisti- 
ger Genauigkeit ,an klarer 
geistiger Vorstellung und 
genauen geistigen £ewe- 
gungen . 

21 . Das Sprungemac/ien, 
wo dies nicht n'dtig ist . 

22. Die Furcht, unver- 
meidliche Sprunge aus - 
fiihren zu tniissen . 

23. Mangel an Urteils- 
kraft, ob eine Passage 
gut Oder sehlecht fUr das 
Klavier liegt, und ob sie 
besser mit heiden Hdnden 
abwechselnd gespielt wer- 
den kdnnte, ohne dass 
man mit den geschriebe- 
7ien Noten in Widerspmch 



24. Mangel an Mut. 

25. Das Unterlassen, 
sieh vor dem Spielen in 
die richtige geistige Ver - 
fassung zu versetzen. 



16. Augmenter sans 
necessite la distance dans 
les sauts. 

17. Ne pas se rendre 
compte que les repeti - 
tions ne sont que des 
passages qu' on a deja 
joues, ce qui amene, sans 
aucune raison, I'anxiete 
et le manque de surete 
technique et de memoire. 
(Voir le Chapitre "L'Art 
d'apprendre par coeur") 

18. Ne pas jouer les 
repetitions avec le meme 
soin et la meme tranquillite 
que la premiere fois. 

19. Ne pas avoir de 
"points de repere" c'est 
a dire de notes auxquelles 
il faut arriver et ou, sans 
ralentir et sans accen - 
tuer, il faut se recueillir pen- 
dant que I'on joue. 

30. Manque de surete 
mentale, de vision mentale 
et de mouvements mentaux 
exacts. 

31. Faire des sauts la 
ou lis ne sont pas neces - 
saires. 

33 . Manque de decision 
lorsque les sauts sont ine- 
vitables. 

33. Manque de juge 
ment pour se rehdre compte 
si un passage est bien ou 
mal ecrit pour le piano, 
et s'il est possible de le 
jouer mieux avec les 
deux mains, alternative - 
ment, sans la moindre al - 
teration du texte musical. 

24. Manque de courage. 

25; Ne pas se placer, 
avant de jouer, dans I'at - 
titude mentale appropriee. 



19. Ml no tener"pun- 
tos de referendaries decir, 
notas a las. que se debe 
llegar y en ellas (sin re- 
tardarlas^ ni acentuarlas) 
recogerse uno al ir iocan- 
do. 

20. Fait a de seguridad 
mental, de vision men - 
tal, y exactos m,ovimien- 
tos mentale s. 

21. M dar saltos 
donde no se necesitan. 

22. Fait a de decision 
cuando los saltos son 
inevitables. 

23. Falta de criterio 
para juzgar si un pasaje 
esta bien o mal escriio para 
piano, y si puede tocarse 
inejor con anibas manos 
alternativamente sin la 
menor alteracion en el 
texto musical. 

24. La timidez. 

25. El no ponerse uno, 
antes de toear, en la 
apropiada actitud -men- 
tal. 



30934 - 294a 



222 

And now let us study 
these various causes 
of technical inaccuracy 
closely. 

1 . "Preparation"means 
placing the finger on the 
key, before playing, so 
as to make a wrong note 
impossible. This should 
always be done when — 
ever there is time for 
it, and without anxiety 
or apparent concern. The 
exercises given further 
on will develop this haJb- 
it of "preparing keys" to 
a surprising degree of 
speed, so that keys are 
"prepared" without the 
listener noticing it. To 
those who might think 
thfi this manner of 
playing will rob them 
of abandon, swing and 
dash, it is to be said that 
it does not do so in the 
least; on the contrary it 
will heighten these quali- 
ties, for wherever they 
will want or will have 
to discard " preparation" 
and dash off a passage 
boldly, they will be do - 
ing so in the right place 
only, and this dash and 
swing will stand out in 
fine contrast to their 
usual careful method. 

The following exer- 
cises will teach you 
to "prepare" keys . They 
will also develop speed 
and nimbleness . The 
sign □ means to place 
your finger quickly o - 
ver that key and wait. 
Almost at the very mo - 
ynent the lowest note 
(grace note) sounds, the 
hand must be waiting 
over the n key in the 
treble. In the same man- 
ner the hand must be 
back and waiting over 
the key in the bass -while 
the upper grace note sounds. 
Gradually the speed is 
to be increased. 

30934- 294a 



Wir wollen nun die 
oben erw'dhnten verschie - 
denen Ursachen techni - 
scher Ungenauigkeit sorg- 
fdltig priCfen . 

1 .' Vorbereitung" bedeutet, 
den Finger auf die Taste 
legen,ehe sie angeschla - 
gen wird, was falsche No- 
ten unmoglieh macht . 
Dies sollte stets gesche - 
hen, wenn genUgend Zeit 
dazu vorhanden ist, jedoch 
ohne Hast und Angstlich - 
keit. Die sp'dter angege- 
benen Ubungen fUhren zu 
dem, Urgebnis , dass die 
Vorbereitung der Tasten 
in uberraschend schnellem 
Grade geschieht, und zwar 
so, dass man Tasten vor- 
bereitet, ohne dass es 
der Zuhb'rer bemerkt. Soll- 
te jemand glauben, auf 
diese Weise verlb're das 
Spiel an Schwung, so 
mochte ich bemerken, dass 
dies keineswegs der Fall 
ist; irn Gegenteil,es be - 
fb'rdert denselben; hinge - 
gen I'dsst man das Vor - 
bereiten weg und spielt 
mit sogenanntem, Schwung, 
so geschieht dies doch nur 
an den richtigen Stelleri, 
wodurch mehr Kontrast in 
das gewdhnliche sorgf'dl - 
tige Spiel gebracht wird. 
Die folgende Ubung lehrt, 
wie man Tasten "vorberei - 
tet." Sie entwickelt gleich- 
zeitig Schnelligkeit und 
Gewandtheit . Das Zeichen 
D bedeutet, dass /nan den 
Finger sehnell auf diese 
Taste legen und warten 
soil. Fast im-selben Mo - 
ment, wo der tiefste Ton 
(Verzierungsnote) erklingt, 
muss der Finger schon auf 
der mit □ bezeichneten 
Taste im Diskant liegen. 
Fbenso be'zieht sich 
dies auf die betreffende 
Taste im Bass, wahrend 
der obere Verzierungston 
erklingt. Nach einer Weile 
beschleunige wmh die Ge - 
schwindigkeit. 



Etudions mainte - 
nant avec attention ces 
diverses causes du manque 
de justesse technique: 

1. Le terme"prepara- 
tion" signifie qu'il faut 
placer le doigt sur la 
touche, avant de la f rapper, 
de maniere qu'il soit 
impossible de donner 
une fausse note. Ceci 
doit toujours se faire 
lorsqu'on en a le temps, 
et on procedera ainsi 
sans anxiete et sans in- 
quietude apparente. Les 
exercices qui sont donnes 
plus loin developpent cette 
habitude de"preparer" les 
touches jusqu'a un degre 
surprenant de rapidite,de 
sorte que I'on parvient a 
"preparer" les touches sans 
que I'auditeur le perceive. 
A ceux qui pourraient 
croire que cette maniere de 
jouer leur enleverait 1' aban- 
don, la fougue et le naturel 
du jeu,il convient de dire 
que cela n'est absolu- 
ment pas le cas;au con - 
traire,elle rehausse ces 
qualites,parce que, lorsqu' 
on voudra s'abstenir de 
la "preparation" et execu - 
ter un passage avec feu 
et audace, on le fera 
seulement au moment ok 
il convient de le faire, et 
ce feu et cette audace se 
detacheront d'autant plus, 
par contraste,de la sere- 
nite et du soin coutu - 
miers de I'execution. 

L'exercice suivant ap - 
prend a"preparer"les tou - 
ches. II developpe aussi la 
rapidite du jeu. Le signe 
D veut dire qu' il faut 
placer rapidement le 
doigt sur la touche et 
attendre. Presqu' au mo - 
ment meme ou sonne la 
note la plus basse (note 
d'agrement), la main doit 
deja se trouver placee et 
attendre sur la touche mar- 
quee du signe n,dans le 
haut. De la meme fa(?on 
la main doit se trouver 
placee et attendre sur la 
touche respective de la 
basse, au moment meme ou 
sonne la note d''agre?nent du 
haut. On augmentera peu a 
peu la rapidite. 



Fstudiemos ahora con 
atencion estas diversas 
causas de inseguridad 
tecnica: 

1 . For "preparacion!' se 
entiende el colocar el 
dedo sobre la tecla, antes 
de tocarla, de suerte que 
sea imposible dar una 
nota falsa. Bsto debe 
hacerse siempre que para 
ello hay a tiempo, y hacer- 
lo sin ansiedad ni apar- 
ente inquietud. Los e - 
jercicios que se dan 
■mas adelante desarrollan 
este habito de preparar 
teelas" hasta un sorpren- 
dente grado de veloei - 
dad, de modo que llegana 
"prepararse" las teelas sin 
que el auditorio lo ad - 
vierta. A quienes crean 
que esta manera de to - 
car les quita abandono, 
arrebato y naturalidad, de- 
be decirseles que no o - 
curre eso, absolutamente', 
por el contrario, da realce, 
a esas cualidades , porque 
siempre que se quiera 
prescindir de la"prepara- 
cion" y ejecutar un pasa- 
je con valentia y arreba - 
to, asi se hard en el lugar 
en que debe hacerse sola- 
mente, y la valentia y 
arrebato resaltardn mds 
en delicado contraste con 
la usual serenidad y cuida- 
do de la ejecucion. 

El ejercicio siguiente 
ensena a "preparar" I'as 
teelas. Tam,bien desar - 
rolla velocidad y lim, - 
piesa. El signo D quiere 
decir que hay que colocar 
el dedo rdpidamente so - 
bre esa tecla y esperar. 
Casi en el memento pre- 
ciso en que suena la 

nota mas baja (nota de 
gracia), la mano debe estar 
ya esperando sobre la tec- 
la marcada con el signo 
D en los agudos . Del 
mismo modo, la m,ano 
debe estar esperando so - 
bre la tecla respectiva 
del bajo, en el momen - 
to en que suena la nota 
de gracia de los agudos. 
Aumentese poco a poco 
la velocidad. 



223 



Each, measure is to be 
played eight times in 
succession: twice in An- 
dante, twice in Moderate, 
twice in Allegro and 
twice in Presto. Use all 
dynamic gradations, from 

mp to jS^. 



Jeder Takt ist achtmal 
hintereinander zu spielen-. 
je zweimal Andante, Moder- 
ato. Allegro, Presto. Man 
wende alle dynamischen 
Abstufungen von ppp 

'5«s fff «'»• 



Repetez chaque mesure 
huit fois : deux fois An- 
dante, deux fois Moderate, 
deux fois Allegro et deux 
fois Presto. Employez 
toutes les nuances, du 
pjpp jusqu'au fff. 



Repitase ocho veces 
cada compas; dos veces 
Andante, dos veces Moder- 
ato, dos veces Allegro y 
dos veces Presto. Umpleen- 
se todos los malices, de 
ppp hasta fff'. 



Left hand alone — Linke Hand allein 
Main gauche seule — • Mano izquierda sola 

N9 3 
NO 1 I 



r'l J ' - ri i' ,iJ' 



> si P<^ 



f, ^^ ,, ^ p^ f p ^ 



i^ 



^ 



> Jj^ rj /' A ^ Jjr 



WWWi 



•^ \i J^ JJ ' g 



dJ' a 



^ n ^ u^ „ > 



#=P^ 



P^ P 



J' ni^ . 



-'^^ r l j- J> J J, J], j^ j ■■ 



■ J',k 1^ r > ^ 



iS^ 



15^ 



|.\ ^ Jj Jj i ^ 



etc. 



In all keys 
In alien Tonarten 
Dans tous les tons 
^n todos los tones 



NO 3 



^ 



± 



.i' ^^ n> 



f f- f V ^ ,J: 



f^^=p^ 



^ 



F^ 



te 



^? 



* 



a 



i^ jj* di- 



s^^ 



y=#y 



f^ 



i 



it „ jt 



^ 



^3 



^?^ 



;If=^ 



a 



^ f^ 



g 



L^ 



i 



> 



a 



^=^ 



r^ -iJ' r' r 



etc. 



^ 



In all keys 
l7i alien Tonarten 
Dans tous les tons 
jEn todos los tonos 



20934- 294 a 



334 



Right hand alone — Bechte Sand allein 

Main droite seule — Mano derecha sola 
3 

N?4 lir .i. .i. 

■ f- P- P- • 



N9 5 



i 



i 



fl-i 



^ 



i at n^ 



m.d. 



:> Ji' -JJ' ^ 



,^1 . pj' 



^^EiE^E^=^ 



S 



-1 +^ 

3 
3 



<9- 



i' "^7 ptl '^7 '"J || ^1 fi ^ i pi 



fr' " r " r 



J- ^i- gj* pj- „;h 



y: r^ r^ p ^ 



^^^i^;^^ 



2i* 



S?p 



^ 



E¥ 



i" si" 'g^ 



:t 



i p^ ^ 



etc. 



In ail keys 
In alien Tonarten 
Dans tons les tons 
Un todos los tonos 



N9 6 



i 



i 



^ 



i 



-P- i 



i 



s^ ^i 



I 



i 



W 



: > M ^ 



^ r^ r^ "^ ..> 



i 



i 



fei 



^ £l 1= e ^ n^ 



i 



^-i &^ 



i 



s 



-^ 



i- 



(j;ji, ji' j^ j^ 



i' 



•Jtt > F^ 



etc. 



20934- 294a 



225 



Left hand alone — Linke Rand allein . 
Main gauche seule — Mano izquierda sola 

N9 7 3 I 



^ 



^^¥ 



^ 



^ 



■K l> p> i l l l i' 1'^ t t H > Kn> 



^ 



? 



? 



^ 



^ 



P 



4i 4J j^ J J' j^ 4^ 



ifirp^'^^lrif 



"S - 



o^ gj w* tt 



i Jj" Y ' 



> ^ n ^ L n ir 



Jv l ^p J l^ p ^ l> p J^ pj- 



i Ji ' I^ H ^' 



^ P^ a> 



pf l -nJ i 



P 



^ 



I Jj Ui' ^^> bi ^H 



# U^ J^ J ^ g^lif 



vii '<\ 



$ 



. l i' ltH> 



± 



> 



etc. 



^ 



ir^if 



ii J ^ 



In all keys 
In alien Tonarten 
Dans tons les tons 
Bn todos los tonos 



Right hand alone — Rechte Sand allein 
Main droite seule — Mano derecha sola 
o 3 



4 4 



NO 8 I r 



i- 



i 



> fi^ fl £^ fl> h b^^ te> 



^ 



I tel b^^ 



'^il ffp± :z- Hpj: b.p 



m.d. 



')■ I k J> p> F^ p> Jjv 



i 



> III I J' v^^ iI'IJ' i,J> 



> \>Ai' ti l l J' 1^" i i ii J' I, 



^ V r \ r 



# 



^> ^pi- ^^1 y ^^1 p^ ^,1 b^^ ^j- ^1 ^^ bpi 



>>= i „ | j i nJj ' ' I' p ^ 'T^ I' i' J' ., I J' 



j i p> p^ pjg ^ 



I, J I Im I J' p^ f ^ 



20934- 294a 



336 



P 



^ tel 



i 



i 



i- 



S 



^ 



^ 



± 



etc. 



-^ 



In all keys 
Jn alien Tonarten 
Dans tous les tons 
^w todos los tonoH 



Both hands — Beide Hande 

Les deux mains — Las dos manos 

8- 

3 

4 ! 



NO 10 



i 



Ui J^ J^ 



W 



■■ ^^ rp 



^ 



:}, , | ji , | ; i^^^ 



^ r^ r-p 



etc. 



:ii Ji^ J^ J^ 



f r? f^ r ^p f? f^ ^ 



I& all keys 
7w alien Tonarten 
Dans tous les tons 
Mn todos los tones 



s- 



N9 11 



8 



i ^i^ y NoisU jii- s> fil e^ 



r f^ f 



i 



^m 



m 



A 



i jj^J^ ii J^ ^^ 



i U ^^ jj 



^« bassa. 



ga dassa. 



8- 






i 



i 



ir' H'^' | ir" ^^^ 



J- 



=-^ 



etc. 



S 



t l 4J 4J ' 4.J 41 



In all keys 
In alien Tonarten 
Dans tous les tons 
En todos los tones 



§a dassa. 
20934^ 294a 



22*7 



N9 13 f 



i 



i 



4 
5 



-n p^ 



^ 



> ui- 






P 



> 



P-^ 



^^^ 



^ 



^ 



I p** -t 



i 



^ 



^ 



iL 



■^ 



± 



^ 



j^ jfi 4|' 4| ' 4/ ^jr jj-r jj^''^jj 



$ 



m 



p 



Eta 



J 



% 



i- 



P 



:g:3 (S'aiassa gadassa gaiassa S'^bassa 



.a^ 



S-* 



^ 



m 



i 



■^ 



X 



i- 



r JJ 'I 41° I jl l |' Iji' jj 



In all keys 
/w alien Tonarten 
Dans tons les tons 
^w todos los tonos 



N? 14 5 



tli «JI Jl ^1 J| #J^ bJ^ 



^ 



?=^ 



i 



^^ tt[^^. ^^ 



f^ 



± 



m 



= bp ? ftp n F C r P ttp rr bp ? = 



'^^ *r^ r^ n »ff yi p 



^i.^ 



i^ ii N015j^ ^J^ jj^/- 



S 



32=n 



1 



^ 



i; 



P 



etc. 



etc. 



^ 



JJ^ j^ 



J. ImIJ^ H J^ 



:p 



TF *r^ 



^F^ f^ T^ 



rP 



20934-294a 



338 



At times ''preparation" 
is impossible and it is 
then that we fall back on: 
3. "Feeling' of Distance? 
This is one of the most 
essential and powerful 
helps to the performer. All 
players of string- instru - 
ments acquire it; they sel- 
dom look at their fin 
gers; they just ''feel the 
distance" and g-ain g-reat 
accuracy. Players of the 
slide trombone likewise 
obtain absolute surety 
without measuring the 
distance with eye. Sing- 
ers, of course, are forced 
to obtain accuracy in 
skips by just "thinking" or 
"feeling" the distance. The 
pianist is the only per - 
former, who, because the 
keys are laid out 'before 
his eyes, usually neglects 
to develop that precious 
quality of "unconscious ac- 
curacy!' And yet to ob - 
tain it is only a matter 
of training one's fingers, 
hands and arms to make 
accurate motions without 
guidance of the eye. A 
mistake on the keyboard 
means a movement too mucli 
to the right or too much 
to the left. This seems child- 
ishly evident , yet how many 
forget that the avoidance of 
this simple fact means ac- 
curacy! Keeping this in 
mind the player must rec- 
tify his mistakes by in- 
creasing or lessening the 
distance, as may be need- 
ed, without help of the eye, 
without looking to find 
out where the right key 
lies, just as a violinist 
would practise. He must 
then repeat this gesture 
accurately six times in 
succession, and be able 
(if many attempts have 
been first needed to 
obtain that result ) to fin- 
ally play this passage ac- 
curately six times in suc- 
cession from the start, 
without any previous mis- 
takes, and to do this at 
intervals during the day. 
A single measure should 
thus be treated, each hand 

30934-294a 



Nun giht es aher Fdlle, in 
denen die Vorbereitung"nicht 
moglich ist. In die sen Fal- 
len miissen wir uns auf das. 

2. GefUhl fiir Ab stand" ver- 
lassen, ein sehr notwendiges 
und wirksanies Aushilfsmit- 
tel. 

Spieler von Streichinstru- 
tnenten sind ffanz besonders 
hierauf angewiesen. Sie 
sehen selten auf ihre Fin - 
ger, sondern "fuhlen"den Ab- 
stand, erreichcn aber trotz - 
dem eine grosse Trejfsi - 
cherheit. Das Gleiche gilt 
auch von Zugposaunisten . 
Sanger sind ausschliesslich 
auf das Abschdtzen der Ton- 
distanz in der Vorstellung 
angetuiesen. Nur der Pian- 
ist vernachldssigt hdufig, 
die schdtzenswerte Sigen - 
schaft der"unheivusste7i Treff- 
sicherheiV auszubildcn, aus 
dem einfachen Grunde weil 
er die Tasten stets vor Au- 
gen hat. 

Die Erlangung einer sol - 
chen unbetvussten Treffsi - 
cherheit bedarf daher der 
Einiibung von Fingern, Han- 
den und Armen, die treffsi- 
chere Bewegungen ohme Zu - 
hilfenahme der Augen aus- 
fUhren tnussen. 

Der Afischlag einer falschen 
Taste ist iimner das Ergebnis 
einer zu weit nach rechts 
Oder links gehenden Be - 
ioegung. Diese Erkl'drung 
mag selhstverstandlich er - 
scheinen, nichtsdestoweniger 
aber wird es nur zu hdufig 
vergessen, dass die Trejfsi- 
cherheit in der Vermeidung 
dieser Fehler besteht. Der 
Pianist sollte dies im Sinne 
behalten, und bei Fehlgrif - 
fen den richtigen Abstand 
durch entspreehende Ver - 
grosserung oder Verkleiner. 
ung des Abstandes ohne 
Zuhilfenahine der Augen er- 
reichen, das heisst ohne nach- 
zusehen, ivo die richtige Ihste 
liegt, ebenso wie der Violin- 
spieler Ube7i m.uss. Diese 
richtige Beivegung muss er 
sechs Mai in ununterbroche- 
ner Folge feklerlos aus - 
fiihren und er m/uss schliess- 
lich fdhig sein {wenn viele 
Versuche n'dtig waren, um, 
dieses Ergebnis zu erreichen), 



Parfois, la"prepara - 
tion" est impossible, et 
alors il faut avoir re - 
cours au: 

3. "Sentiment de la dis - 
tance," C'est la un des moy- 
ens les plus necessaires 
et les plus efficaces de 
I'exe'cutant. Tous ceux qui 
jouent des instruments a 
cordes I'acquierent: ils 
regardent rarement leurs 
doigts. lis "sentent la dis - 
tance" et atteignent un 
grand degre' de surete. 
Ceux qui jouent du trom - 
bone a coulisse arrivent, 
de meme, a acquerir une 
grande surete, sans mesu- 
rer la distance du regard. 
Les chanteurs,cela s'entend, 
sent obliges d'acquerir la 
precision dans les sauts 
en calculant mentalement, en 
"mesurant',' la distance. Le 
pianiste est le seul execu - 
tant qui, parce que le cla- 
vier est etale devant ses 
yeux, neglige, en general, 
cette precieuse qualite de 
"surete inconsciente'.' Et 
pourtant,il ne s'agit, pour 
I'obtenir, que d'eduquer les 
doigts, les mains et les bras 
a executer des mouvements 
precis sans 1 aide du regard. 
Les erreurs que I'on com- 
met sur le clavier du piano 
ont lieu parce que I'on fait 
des mouvements trop a 
droite ou trop a gauche. 
Ceci semble pueril a dire, 
tellement c'est evident; mais 
il ne faut pas oublier que ce 
fait si simple est celui 
qui donne la justesse, la 
surete . Gardant ce fait pres - 
ent a la memo ire, 1 'execu - 
tant doit corriger ses erreurs 
en augmentant ou en dimi - 
iiuant la distance, selon les 
cas,sa«,9 Vaide de la vue, sans 
regarder pour trouver la 
touche exacte,de la meme 
fa§on dont un violoniste e- 
tudie. II devra repeter ce 
meme geste six fois de suite, 
et il devra parvenir (s'il 
lui a fallu auparavant plu - 
sieurs tentatives pour ob - 
tenir ce resultat) a jouer 
finalement ce passage avec 
ime precision absolue six 



En oeasiones se hace 
imposible la "preparacionl,' 
y entonces hay que re - 
curr'ir a: 

2 ' El sentido de la dis - 
tanciaV Este es uno de los 
recursos mas necesarios 
y eficaces del ejecutante. 
Todo el que toca instiu - 
mentos de cuerda lo ad - 
quiere; raras veces mira 
sus dedos; estos simple - 
mente "sienten la distan- 
cia" y adquieren gran, 
seguridad. Los que tocan 
el trombon de vara llegan 
asimism.0 a adquirir se - 
guridad absoluta sin 
inedir la distancia con, la 
vista . Los cantantes, por 
de contado, est an obliga- 
dos a adquirir precision 
en los saltos, calculando 
mentalmente o"sintiendcl^ 
la distancia. El pianista 
es el unico ejecutante que, 
por tener el teclado a la 
vista, generalmente des- 
cuida desarroUar esapre- 
ciosa eualidad de "seguri- 
dad inconsciente^'. Y eso 
que el obtenerla es sola- 
m,ente cuestion de educar 
los dedosi las manos y 
los hrazos,a que ejecuten 
tnovimientos precisos sin 
guiarse por la vista. 
Los errores que se oome- 
ten en el teclado provie- 
nen de que se hacen los 
■movimientos, sea demas - 
iado a la derecha, sea 
a la izquierda. Esto 

parecera pueril, de tan 
evidente que es; pero no 
hay que olvidar que este 
heeho tan sencillo es 
el que da la seguridad. 
Recordando esto, el eje- 
cutante debe corregir 
sus errores aumentando 
o dism,imuyendo la dis - 
tancia, segun sea nece - 
sario, sin ayuda de la 
vista, sin mirar para en- 
contrar la teola exacta, 
del mismo modo que el 
violinista estudia . En 
seguida debe repetir el 
mismo inovvmiento sets 
veces consecutivas, y 
llegar (si se han hecho 
antes varias tentativas 



239 



alone at first, then to- 
gether, then two mea- 
sures, then three, up to 
eig-ht measures, which 
will generally form a 
period or part of it. It 
is only when a pianist 
can play any passage ac- 
curately without looking 
at his hands, that he 
will feel master of it . 
In performance the mere 
sight of the keyboard will 
give additional surety. 
Of course the foregoing 
applies to both hands, but 
especially so to the left hand. 
All bass notes and skips in 
the left hand, such as oc- 
cur in waltzes, must be 
played without looking 
for them. • An accu- 
rate, faithful- left hand 
will give to the perform- 
er all needed liberty to 
devote his attention to 
the right hand which, as 
a rule, has the melody, 
the brilliant passage woric, 
and which on this account 
should predominate. An 
inaccurate left hand, 
which has to seek every 
key with the help of 
the performer's eye is a 
source of misery, besides 
causing general inac - 
curacy to the most reso- 
lute nature. If the 
speed of the passage does 
not allow you to"prepare" 
the keys then trust to your 
motions, which will be 
true if you can, at any 
time, play the passage per- 
fectly six times in sue - 
cession, without look - 
ing at the keyboard, and 
you will be able to ac - 
complish this if you have 
followed the indications 
as given. 



20934-294a 



die ietreffende Stelle treff- 
sicher seeks Mai in unun - 
terbrochener Folge. von An - 
fang an zu spielen ohne die 
friiher gemaehten Fehler zu 
wiederholen. Auch sollte er 
sie in Ztoischenr'dumen wdh- 
rend des Tages wiederholen. 

Zuerst sollte ein einzelner 
Takt in dieser Weise be - 
handelt werden:jede Hand 
sollte zuerst allein geubt wer- 
den,dann beide Hdnde zusarn- 
m,en,dann zwei Takte,dann 
drei und so for bis zu acht 
Takten, die gewb'hnlich eine 
Periode oder einen Teil einer 
solchen darstellen. Nur wenn 
ein Pianist irgend eine Pas- 
sage treffsicher spielen kann 
ohne auf seine Hdnde zu 
blicken, wird er diese Stelle 
auch tvirklich beherrschen. 
Beim Vortrag wird schon der 
Anblick der Klaviatur al - 
lein erhohte Sicherheit ge - 
wdhren. 

Selbstverstandlich bezieht 
sich das Gesagte auf beide 
Hdnde, hesonders aherfin- 
det es auf die linke Hand An- 
wendung. Alle Bassnoten 
und Sprunge mit der tin - 
ken Hand sowie sie bei Wdl- 
zern vorkommen, • inUssen 
ohne Nachhilfe des Auges' 
ausgefUhrt werden. Sine 
treffsichere, zuverldssige- 
linke Hand wird dem Vor - 
tragenden die gewunschte 
Preiheit geben, seine Auf- 
merksamkeit der rechten Hand 
zu widmen, welche in der He- 
gel die Melodie und die bril- 
lianten Passagen auszufUh- 
ren hat, und die darum her - 
vortreten sollte. Eine un - 
sichere linke Hand dagegen, 
dif jede Taste mit Hilfe der 
Augen des Vbrtragenden su - 
chen muss,ist eine Plage, dih 
selbst fiir das entschieden.He 
Temperament zur Quelle un - 
sicheren Spiele^is wird. Wenn 
die Schnelligkeit einer Pas - 
sage eine "Vbrbereitung" der 
Fasten nicht gestattet, so ver- 
lasse man sich auf seine Be- 
wegungen, die zielbewusst 
sein werden, wenn tnan im, - 
stande ist, die Passage sechs 
Mai in ununterbrochener Folge 
ohne einen Blick avf die Kla- 
viatur zu spielen. Hat m,an 
die vorstehend gegebene An- 
weisung befolgt, so wird man 
auch fahig sein, dies zu tun . 



fois de suite, du premier 
coup, sans erreurs preala - 
bles, et le faire a interval- 
les pendant la journee. On 
appliquera ce traitement 
Ji une me sure seule,-d' a - 
bord avec les mains se - 
parees, ensuite avec les 
deux mains en meme temps. 
Ensuite deux mesures, puis 
trois, et ainsi de suite 
jusqu''a huit mesures, les- 
quelles forment generale - 
ment une periode ou une 
partie de la pe'riode. Ce 
n'est que lorsque le pian - 
iste est capable de jouer a- 
vec surete absolue un pas- 
sage sans regarder les 
mains qu'il pent se dire 
maitre de ce passage. Au 
moment de 1 'execution, la 
vue du clavier augment e 
encore plus la surete tech- 
nique. 

Ce qui vient d'etre dit 
s'applique, cela va de soi, 
aux deux mains, mais plus 
particulierement a la main 
gauche. Toutes les notes 
basses et tous les sauts de 
la main gauche, tels qu'ils 
se presentent dans les rai- 
ses, doivent etre executes 
sans regarder les mains . 
Si la main gauche possede 
toute la surete necessaire, 
alors le pianiste pent con - 
centrer son attention sur 
la main droite, a laquelle 
sont conf ie'es , d' habitude , 
la melodie, I'execution des 
passages brillants,et qui, 
en general, doit predomin- 
er. Une main gauche incer- 
taine, qui a besoin de I'aide 
du regard pour trouver les 
touches, est une cause de 
profond decouragement et 
d'incertitude, meme ehez 
les personnes les plus re- 
solues. Si la rapidite du 
passage ne permet pas de 
"preparer" les touches, on 
se fiera alors aux mouve- 
ments spontanes ou incons- 
cients, qui se trouveront 
etre exacts si, auparavant, 
on a reussi a executer ce 
passage, a n'' import e quel mo- 
ment, six fois de suite, sans 
regarder le clavier, ce qui 
peut se faire si Ton a suivi 
les indications donnees 
plus haut. 



para obtener este rtsul- 
tado) a toear finalmente 
ese pasaje con toda pre- 
cision seis veces segi\i - 
das, desde el comienzo , 
silt errores previos, y 
hacerlo a intervalos dur- 
ante el dia . Asi hay que 
tratar cada compds solo, 
primero con cada mano, 
despues con ambas; luego 
dos compases, luego tres, 
y asi hasta ocho com - 
pases, que forman gen- 
eralmente un periodo a 
parte de el. Solamente 
cuando el pianista puede 
tocar con toda seguridad 
un pasaje sin mi r arse 
las mano s, es cuando pue- 
de considerar que lo ha 
dominado. Al ejecutar, el 
mirar al teclado le dard 
todavia mas seguridad. 

Aplicase lo anterior, por 
supuesto, a las dos manos, 
pero principalmente a la 
izquierda. Todas las notas 
bajas y los saltos de la 
■mano izquierda, tales como 
se presentan en los valses, 
deben ejecutarse sin mi - 
rarse las manos. Si la 
mano izquierda tiene toda 
la seguridad necesaria, 
entonces el pianista podrd 
dedicar toda su atencidn 
a la mano derecha, que 
generalmente lleva la 

melodia, la ejecucion de 
los pasaj'es brillantes, y 
que por lo general dehe 
predominar. La mano 
izquierda insegura, que 
necesita la ayuda de los 
ojos para encontrar las 
teclas, es una causa de pro- 
funda desaliento y ocasiona 
inseguridad aun en las per - 
sonas mas resueltas . Si la 
rapidez del pasaje no per- 
tnite "pre parar ''lias teclas, 
entonces, confiese la eje - 
cucion a los movimientos 
espontaneos, inconcientes 
que serdn exactos si se ha 
llegado antes a poder ejecu- 
tar, a cualquiera hora, ese 
pasaje perfectamente seis 
veces seguidas, sin mirar 
al teclado; y esto se puede 
hacer siguiendo las indica- 
cions dadas antes. 



330 



The following exerci- 
ses will develop technical 
accuracy in the left hand, 
thereby laying the founder 
tion of a clean, accurate 
execution . 



N?i6l 



Folgende Ubungen ge- 
ben der linken Hand 
Sieherheit und Genauiff- 
keit, und sind sonach die 
Grundlage eines sauberen 
Spiels . 



Les exercices sui - 
vants developpent la 
justesse technique de la 
main gauche, laquelle for- 
me la base d'un jeu 
sur et juste. 



Los ejereieios sigvd- 
entes desarrollan la se - 
guridad tecnica de la 
mano izquierda, la cual 
forma la base de un juego 
limpio y seguro. 



')- i l/hf/tlj.Lf/ i t.^/,j^fj,f ,1/,/ i 



Ff 



1 5 

a 

4 



n^$3X^'$ I hTtiP^j'^ JJi,^^f ^l 1 3.^ ^ 



m 



^w 



y^^^'^ypyy^nj ^f^^ 



? 



^ 



etc. 



1 1 1 






etc. 



5 1 1 



N018 



'>■ I MHJ) 



^ I ^ \ 



2 I 5 



* r. » .vm ~ a 5 *■ 4 o 



;r^tj 



A . *¥ 



3 



MhJ'Ua h 



5 5 



[?* ' ± 



^ 



P^ 



j^-^*^ 



3 



?^^^ 



"elc 



NO 19 



S 



1 
a 

3 4) 



^ 



a 

4 



^^ 



1 

a 

3(4) 



M 



1 

4(5) 



^ 



S 



iL_J 



«^ 



5#i 



f "^ I ^ F 



Ji 



M 



F 



etc. 



a0934-294a 



231 



N9 30 



I 1 

5 



4 1 

5 



-;' n^|ii|>)jU 



2 1 

1 5 



u. 



^r' ^t 



^^^5 



iA 



zm 



5 5 



i 



^ 



i 



^^^^ 



Sfe5 



,v \ 



etc. 



I ) ^ r j^ ! . \ 



^f 



w 



N9 31 1. 



1 

3 
4(3) 



^ 




3 



-^^•- 



4Pt» 



? 



HtjZ 



^^lU 



^i^ 



i^r^ 



tij 



^ 



^ 



1 1 1 

2 2 3 

4 L4(3) 4 



«r 



b^t 



^^ 



^ 



NO 33 * 



3 



F i .H i iF 



f f i , i'T f 






^ 



fj i .rf ,1 ;f f I I 'f f i j T 



i^ 



I 



§S 



1^ .h3 si 



w 



W 



i^«; etc. 

b3 



20934 -294a 



232 

Additional exercises 
to obtain tech-nical ac - 
curacy. 



Andere tibungen, um 
technische Tre/f sicker - 
heit zu erlangen. 



Exercices supple - 
mentaires pour obtenir 
la justesse technique. 



Ejercicios suplemen - 
tarios para obtener la 
seguridad en la tecnica. 



Practise these exercises 
first each hand alone. Be 
able, finally, to play each 
exercise with both hands 
six times in succession 
faultlessly, without look - 
ing at the keyboard. 



Diese Ubungen sind zu - 
erst mil jeder Hand allein , 
durchzunehmen. Man soil, 
schliesslich- im Stande 
sein, jede Ubung, mil bei - 
den Handen sechsmal hin- 
tereinander fehlerlos zu 
spielen und zivar ohne auf 
die Klaviatur hinzublicken. 



Etudiez ces exercices 
d'abord chaque main se - 
parement. On devra, fin- 
alement, pouvoir jouer 
chaque exercice, avec les 
deux mains, six fois de 
suite sans fautes et sans 
regarder le clavier. 



Estudiense estos ejerci - 
cios primeraTnente cada 
mano sola. Pinalmente el 
pianista debera poder e - 
jecutar cada ejereicio, con 
ambas manos, set's veees 
de seguida sin hacer /alias 
y sin mirar al teclado. 



Andante _ Moderate _ Allegro _ Presto 
133 1 2 [^3 ^ 



2L3 




ttl^^^ 


1 


|h 


3 


1 

m. : 

N 


3 


3 

9. 


f Mr ^ 


3 


3 

M 


1 

r r r r 


3 


M 


'J 

3 3 13 


=— U 1 ^ 

U^ « ^ ^. u 

\ r 1 1 ffi 


3 

• — 


3 


1 

• — 




1 


■■ 1 J — 

3 3 1 3 3 
'-I' — r 1 1 


13 3 


'-^ J J ^^ 


^^ 




' itJ^ ^ 


L— 


L^ 




1 1'^ J ^J 


^ 




' ^ JU ' 




Lii=l 



$ 



g 



3 3 

3 3 £ ~ ;r 3 



fe 



3 1- 



33 1 



*1^ te 



3 1 3 3 1 



1 3 



m 



^^^ 



tm 



Da capo 



m.d. 3 34 
m.S. 433 
m.d. 34 5 
m.S. 543 



4 5 3 1 1_ 



i f ^f g 1 



4 5 3 1 JL A 3 4 5 3 1 

1 



* 4 



.^*.3 , ^ ^ a 1 -m 



±; 



3 13 5 



^^\^ 



'"< E l& JJ ^''' L[ij 



3135 „i 3135 



^ 



iw. </. 3'4 31 
Da capo 

m.S. 13 35 



30934 -294 a 



333 




m.S. 12 3 5 



i 



■y-»iA/ rJJjT^ 



^ 



P 



3 3 1 



1 8 3 

2 1 3 

-s-t- 



^^S 



ES^ 



2 1 



P^ 



-3-1- 



S^ 



2 3 



2 i 



^m 



■ 2 3 * =4 



2 3 



tD 



P 2 1 



x.d. 



3 4 2 



4 5 3 



3 3 4 



m. S. 



4 3 5 



>|2 1 3 lt^£ 




? 3 



E 



1 1 1? 3 o 

3 * 3 *- o 4 o i 1 t 



3 3 3 3 
1111 



^ legato — staccato 



»=s 



'i " iu; >n 



3 3 Q 



5;^ 



* f t 



5 



3*3 1 



111 

3 3 3 3 



m.d. 



44 15 5 
22 13 3 



Da capo n^ /* 



1 1 1 1 

3 3 3 3 



Allegro - Presto 

.3 3^ 



8 1 1 fe! 



# 



22 3 3 

4 4 15 5 



3 
1 

- 1 



i 



p. 



^3! 



I 



fe 



^ 



^ 



^ 



P! 



1 3 

3 



20934 -294 a 



334 



m 



.->, ^ 

^ 



# 



^ 



^ 



i 



N9 5 Also in A major, Et 
major, Gl> major, A minor, F|t 
minor, C minor, El> minor. 



JVO 5 Auch in A dur, Us 
dur, Ges dur, A moll, Fis 
moll, G m,oll, Es moll. 



m 



i^ 



N9 5 Aussi en La majeur, 
iT//!j majeur, 5o/[j majeur, 
Ln mineur, i^fl# mineur, Vt 
mineur, Mi\? mineur. 



■^- 2 2 



5 5 
3 8 



i>« capo rr^ f 



22 
44 



3 3 
5 B 



NQ 5 Tambien en La. ma- 
yor, Mip mayor, Solp mayor 
La menor, Fa| Tnenor, Do 
menor, Mip menor. 



6 



I 



Lento _ Moderate- Allegro- Presto 

Legato^ Staccato 
5 

= It 



£ 



^ ^: 



^r^ 



^ 






m^ 



^ BB 44 83 
•'^•32 I 11 I 11 



J?a capo p n^ /" 



22 11 11 

5 5 I 44 I 33 



Alle 


5 
1 


TO . 

5] 


_Pres 


to 

B 


£ 






5 5- 
1 1- 


•7 




5 ^- 


2. 
9- 




• 


^ 
^ 


z 




»- '■ 


2. 




c 




9; 






.2. 


B£ 
1;^ 


6 
1 


jf '-t 




1 




1 1 






> 






































m 


^ O M 


























B 






■ 






















rm « 














a 






■ 
























v^ 4- ^ 






_i 








• 




























•- 




m 




r 










































































• f • o 


• 




g 


















^ 






M 
















1 






1 ^ 






' 1 « 






■ 1 




































^ ■ 




^^ 4- 


J 






L 












• 1 ' 




i 
































E 


B 


4 




1 


B B 


3 






\. ^- 


s 


^ 




1 ^ 
B B- 


s 












■ 








5 

s 


: 




« 






: 




« 




« 

3 


; 


If 

B-3 


: 5-*- 



i:: 


Z 


B 
1 

ft. 

U — 


1 






r 




• — r 




» 


T * 


i 


-=^ i 




^' ^ 


—I 


1 


1 


=4 

— 1 4 


1 — 




P 
> 




I* 


' < 


1 




J 


.Z^ 

12 

B^ 


-7-&- 

2- 


J 


9- 


t± 




"^ 


t 


• 


-^ 

^ 


P 






sM 


• 



N9 6 Also in Dl? major. At I N9 6 Auch in Des dur. As 
major, E major, G minor. | dur, E dur, G moll. 



N9 6 Aussi en .ffi?t> majeur, 
La\> majeur. Mi majeur, Sol 
mineur. 



^.d.\l 



44 3 3 

I 11 111 



Ba capo p rr^ -f 



22 
SB 



11 111 I 
144 I33I 



NQ 6 Tamdien 
yor, Lat> mayor, 
Sol menor. 



en Re[> ma- 
Mi mayor, 



30934-294a 



S35 



Andante _ Moderate _ Allegro _ Presto 



\4M4 









I 



* 



M -v 



i 



^ 



s 



^ 



m 



w 



P-nf-f 




8 














f 



4 

3 

f^ 1 



n-^ 









WW^'^WWWt 



t 









Fg 



etc. 






111 all keys 
In alien Tonarten 
Dans tous les tons 
J'w ^oa?os /OS tonos 



20934- 294a 



336 



J. = Andante _ Moderate _ Allegro 




a0934-294f. 



Orig-inal exercises 

in form of a Cadenza to the 
"Chant Polonais", in G 
major, by Chopin-Liszt), 
expressly written for 
this work by 



Origina liib ting en 

inform, einerKadenz zum, 
"Chant Polonais", in G 
dur, von Chopin- Liszt), 
eigens fiir dieses Werk 
geschrieben, von 



Exercices originaux 

en forme d'nne Cadence pour 
le Chant Polonais", en sol 
majeur, de Chopin-Liszt), 
ecrits expressement pour 
cette oeuvre, par 



337 

Ejercicios originates 

enfoTTna de una Cadencia 
sobre el "Chant Polonais", 
en Sol mayor, de Chopin- 
Liszt), escritos especial - 
mente para esfa obra, por 



MORIZ ROSENTHAL 



The following passages, 
huilt on one of the themes 
of the "Chant Polonais", in 
Gr major, of Chopin-Liszt , 
are very helpful in acquir- 
ing technical surety in 
skips executed with both 
hands, under circumstan- 
ces and in positions of 
exceptional difficulty. 
Viewing them from this 
standpoint, I advise to 
practise them at first 
slowly, then gradually fast- 
er, but alTsiays without look- 
ing at the keyboard. 

At first a single skip 
should be practised, until 
it can be played six times 
in succession without a mis- 
take; then two skips 
should be taken up in 
the same manner; then 
three, four, etc. until one 
is able to play the whole 
Cadenza six times in suc- 
cession without a mistake. 

U.J.) 



Die folgenden Passagen, 
die auf einem der Themen 
im 'Ohant Polonais" in G 
dur von ChopiH- liszt auf- 
gebaut Bind, sind von g-ros - 
sent Werte, um technische 
Sieherheit zu entwickeln in 
Bezug auf Sprilnge, die mit 
beiden H'dnden unter beson- 
deren Umst'dnden und in 
Stellungen von ausgesuchter 
Schwierigkeit ausgefuhrt 
werden mussen. Wenn, ?nan 
sie von diesem Gesichts - 
punkte aus betrachtet, ist 
es ratsam, sie zuerst lang - 
sam, dann allm'dhlig schnel- 
ler zu iiben, ohne dass man 
aber dabei auf die Tasten 
blickt. 

Zuerst sollte man einen 
einzigen Sprung iiben, bis 
man ihn sechsmal hinter - 
einander ohne Fehler spiel- 
en kann; darauf sollte man 
zioei Spriinge auf dieselbe 
Weise iiben, schliesslich 
drei, vier, etc., bis man 
imstande ist, die ganze 
Kadenz sechsmal hinter- 
einander ofme Fehler zu 
(A.J.) 



Les passages suivants, 
bases sur lun des themes 
du "Chant Polonais", en 
sol majeur, de Chopin- 
Liszt, sont d'une grande 
utilite pour acquerir la 
surete technique dans les 
sauts executes des deux 
mains, dans des circon - 
stances et des positions 
d'une difficulte exception- 
nelle. Consideres de ce 
point de vue, je conseil- 
lerais de les etudier da- 
bord lentement, puis de 
plus en plus vite, mais 
toujours sans regarder 
ses mains. 

On devra d'abord s'ex- 
ercer a faire un seul saut, 
jusqu'a ce que Ion arrive 
a I'executer six fois de 
suite sans faute; puis 
faire deux sauts de la 
meme maniere: passer 
ensuite a trois, a quatre, 
etc., jusqu'a ce que I'on 
reussisse a jouer tout le 
passage six fois de suite 
sans faute. (A. J.) 



Los pasajes siguientes, 
bordados sobre uno de los 
temas del"Chant Polonais" 
en Sol mayor, de Chopin - 
Liszt, son muy provechosos 
para adquirir seguridad 
en la tecnica al ejecutar 
saltos con am,bas manos 
en circunstancias y posi- 
ciones excepcional mente 
dif idles. Desde este punio 
de vista, aconsejo que se 
estudien primero lentamente, 
luego mas y mas aprisa, 
pero siempre sin mirarse 
las- manos. 

Al principio ejercitese 
un solo salto hasta poderlo 
tocar seis veces seguidas sin 
equivocarse; despues ejer - 
citense dos saltos de la 
misma manera: despues 
tres, cuatro, etc., hasta que 
se pueda tocar toda la 
cadencia seis veces sucesi- 
vas sin equivocacion algu - 
na. (A.J.) 



Allegro vivace 

* 5 5' 




^=^ 



n r^ n 



^.•, n n n 



p'lp' 



cJ cJ 1^ 



^ 



^ 



3 



l^ l^ l^ 

1^. 2^ i*' 



^ 



20934-394a 



ass 



i ^f / 



. . r^ rf. 



^ 



rinn 






CJ CJ [^ 



i 



fe^ 



^ 



3 3 



1 



P 



-^\ #- 



i ^'v/U 



■# V-* 



-#132 



<9- 



o ^^ 



1 5 1 5 



0-4:3 



-5 4- 






^^ 



C^^ 



-it^ -•: 



L nn n 



m 



^y^ 



L^tg 



^ 



i : ' ^ l; l; 



2 5 1 1 



> V* 



15 1 1 



2 5 2 2 



1 5 1 5 5 5 

n n rf . -^ 



Tt 



5 5 

— .. 1 --1 -h 



^ 






cJ "^ 



^ 






w^^ 



f 



P-yP\ 



^ 



2,^ 2 



Lj Ljur 



^ 



3 2 2 



*=?^ 



B 



4 1- 



^ 



:^ CJ cJ 



nxu 



i> ^ ■> 



^^J 



rin j^ 



vj^ ^"■ ■J^ ^ ^m| 



-s^ V-*- 



13 1 



> V*^ 



> v> v>- 



U^ZJ U 



^^ 



l^ U U 



i=^ 



^ 



5? 



kr k/ L^ 



n n n 



-# 1 



* V* 



30934-294a 



Original exercises, 
expressly written for 
this work, by 



Original Ubungen, 
eigens fur dieses Werk 
geschrieben, von 



Exercices originaux, 
ecrits expressement 
pour cette oeuvre, par 



RUDOLF GANZ 



339 

Ejercicios originates, 
escritos especialmente 
para esta obra, par 



These exercises which 
cover the entire range of 
the keyboard should be 
practised in two ways: 
with the aid of the eye, 
that is to say, looking at 
the fingers while they play, 
and also without looking 
at them. The first manner 
develops speed and certain- 
ty of eye ; the second that 
accuracy of motions which 
is a fundamental element 
of technical perfection. 
U. J.) 



Man sollte diese Ubungen. 
welche den ganzen Umfang 
der Klaviatur umfassen, 
auf zwei Weisen iiden: zu- 
nachst indem man dabei 
auf die Finger bliekt, und 
darauf ohne auf die Kla - 
viatur zu schauen. Die 

erste Art und Weise ent - 
V)ickelt Schnelligkeit und 
Sieherheit des Blickes; die 
zweite die Genauigkeit der 
Bewegungen, welche als ein 
ffrunderfordernis der tech- 
nischen Treff sieherheit zu 
bezeichnen ist. (A.J.) 



Ces exercices, qui couv - 
rent I'etendue tout entiere 
du clavier, devraient etre 
etudies de deux faqons.-avec 
I'aide des yeux, c'est a dire 
en regardant les doigts 
pendant qu'ils jouent, et 
aussi sans les regarder. 
La premiere maniere deve- 
loppe la rapidite et la 
surete du coup d'oeil; la 
seconde, cette precision 
dans les mouvements qui 
constitue I'un des elements 
fondamentaux de la per - 
fection teehnique. (^. .7^.) 



^sfos ejercicios, que cubren 
el teclado en toda su exten - 
sion, debieran estudiarse de 
dos modos: primero, con 
ayuda de la vista; es decir, 
mirandose las dedos al tocar; 
y despues sin mirarselos. 
Con lo primero se desarrolla 
la rapidez y seguridad del 
ojo; con lo segundo se des - 
arrolla la precision de los 
movimientos, que es requisi- 
to fundamental de la seguri- 
dad tecnica. (A.J.) 




20934- 294a 



340 



c9- 



i 











3 



^ 



^^ 



f 





<y- 



«f^ 



;i 




F^*?^ 




^ 



*rp 



#^ 



f 



<y--^ 




^^ 



i 




6"--" 



^?'^ 



S 





*- 



^r^ 




^ 



w^ 



#^ 



1^^ 



In all keys. 
20934- 394a 



Durch alle Tonarten \ Dans tous les tons. j Mn todos los tonos. 



241 



Original exercises, 
expressly written for 
this work, by 



Ori^inaluhungen, 
e-igens fur dieses Werk 
geschrieben^ von 



Exercices originaux, 
e'crits expressement pour 
cette ceuvre, par 



Ejercicios originales, 
escritos especialmente 
para esta obra, por 



IGNAZ FRIEDMAN 



These virtuoso exer- 
cises develop certainty 
of touch, "feeling of the 
distance," decision, and 
thereby are highly ef- 
fective in securing tech- 
nical accuracy. It is 
recommended to change 
the dynamic gradation 
with every new tonality; 
thus: mf in C major, 
^ in D flat major, p 
in D major, pp in E 
flat major, ff in E 
major, etc. Practise first 
Legato, then Staccato, in 
Andante, Moderato, Al- 
legretto, Allegro. {A. J.) 



Dtese Ptrtuosen Ubun- 
gen entwickeln Zuver- 
lassigkeit im Anschlag, 
"das Gefiihl der Entfer- 
nungl' Untschlussfdhig- 
keit, und sind deshalb 
vom grossten Gewinnin 
Bezug auf die Entwick- 
lung der technischen 
Akkuratesse. Us em- 
pfiehlt sich , die dy - 
namische Abstufung mit 
jeder neuen Tonart zu 
wechseln; zum Beispiel 
n^ in C Bur, f in Bes 
Bur, p in B Bur, pp in 
£s Bur, J^ in £ Bur etc. 
Man iibe sie erst Legato, 
dann Staccato,i?n Andnnte , 
Moderato, Allegretto, Al- 
legro. (A. J.) 



Ces exercices de 
'Srirtuose" developpent 
la pre'cision du toucher, 
le "sentiment de la dis- 
tance," la decision, et 
par eela meme aidant 
beaucoup a obtenir la 
silrete' technique. II est 
recommande' de -changer 
de degre' dynamique a 
chaque tonalite nou - 
velle; par example: «^ 
en ut majeur, ^ en re' 
be'mol majeur, p en re' 
majeur, pp en mi be'mol 
majeur, yy en mi ma- 
jeur, etc. Etudiez d'a- 
bord legato, puis stac- 
cato, en Andante, Mode- 
rate, Allegretto, Allegro. 

(A.J.) 



Estos ejercicios de 
"virtuoso" desdrrollan 
precision enel "toucher", 
sentimiento de la dis- 
tancia" decision, y por 
lo mismo son de gran 
efecto para ohtener la 
seguridad de la te'cniea. 
Se recomienda cambiar 
la gradacion dindmica 
a cada tonalidad nueva; 
por ejemplo: nvf en Do 
m,ayor, f en Re bemol 
Tnayor, p en Re mayor, 
pp e?2 Mi bem.ol mayor, 
ff en Mi mayor, etc. 

Sstudiense primera- 
mente legato, luego stac - 
cato, en Andante, Mode- 
rato, Allegretto, Al- 
legro. (A.J.) 



20934 -294a 



2^2 



N91 




1 3 



^ 




3 1 2 



m 



^m^ . r. ^ 



;Jr^:=-r-^ 



5Tfa *5 









5 13 14 13 13 

3 14 13 14 13 




'-^ n ^ , f 



s 



^ 



In all keys 
20934 -294a 



T^n alien Tonarten Dans tous les tons Un todos los tonos 



343 



N9 2 




«^V 1 y»^ 2 iVa i-raT ^^2 i J- i 








1 3 — 4 13 13 



1 4 



J__?_^-- 4 13 13 2 2 1^5 J 




In all keys 
20934 -294a 



In alien Tonarten Dans tous les tons £n todos los tonos 



344 



N9 3 






3 13 14^ 13 



1 4 




In all keys 
20934 -294a 



In alien Tonarten Dans tous les tons En todos los fonos 



2^5 



N9 4 



** T'z'i" 

. 5 i. :*: := _ • 5 3 a i 5-J_2 * 

^-j> — ^ — r"^"^^~ — ■" ' — — " *H^--^i 


-E~^ d — y *-- — — p—n zi — 

•I. i* i"""* m jY m ^ f — 


^^ ^Jii»s4^ JJi' 




5 




iU -J £^ 




.^* 



^^L^Ugj 



m 9 



f-^^ 



^f^ 



^ 



<9- 



.^ 



a 



m 



fff ^ rff 



^ 



^LOj-U^/ 



^ 



^ 



^ 



^ 



In all keys 
20934 - 294a 



In alien Tonarten Dans tous les tons £n todos los tonos 



;346 



s- 



3 2 1 



N9 5 



li. r'r' f;fr£jffrfr 


1 3 1 T»: 3 2 1 5 m 


^"^ p — "-^^i-^^™ = = = — 

f-H 5 3 3 1 


1 ri M 1 1 ' [| i"| 


,/ Jy * * |»-gafeg Asm * 


= = = "^^ — ^ = = 1- 



^#F1 




r'" 


5 

— <p 




5 

pi: 

— p- 


5 

»- 

— p-^ 


— -p-' 


p: -^ 

E* f: : 


~ p 


f» 




p^ 


Pffr 


•^ 
■=^ 


■-^ 


^ 


Op ^ !■' b 




— p- 






™= 




=™ 


S3 


1 2 1 c» teB 

3 2 1 1 ' 


J 1 


1 — - — ^ 








3 3 1 
1 2 1 5 


3 3 1 

1 3 1 ^^] 


•- 


^ 


3 2 1 


p: T^ 


:fei 




r~M 


^^ 


^^^ 


= 


— p- 


— p- 


1 — -] 


»- 


• — 


^: 


=i^ 




k_ 


-^ ^ l4 


J — 




=s 




^ 






^=^ 




=^ 


t=i 


5 


5 


1 ^ 


■i^ 


=j 


-J- 


• / ^ 







5 15 1 



F#¥=l 


rN 


5 


— p- 


~ p ' 


^ ; 


— ♦ 


>• 


~ p 


f'ff ■ 




CZ^ 


^ 


- — p- 
■ 


■-^ 


►; 




3 3 
1 3 




— p p" 


^ £f] 




m 


J 


-4— 
3 


3 1 5 M 
2 1 

~r — ^ 


0- 


p— 


-J — 


^^ 


— p- 


^ 


:z^ — 




— • 


tia^ 


tt= 




^ 




-^ 


5 ^ 


L 5 d 


- 


J— 


— J 


J- 


• >' 1^ 







nfi^ 


P ^ 


—m ^ 




y~ ir 




9- 

— -p- 


r-fffr 


'^-^ 




• 1* p 






= — ^^ 


1 


; 




■z 


■ 


W 




y V\> — 




MaH 


d 




« 


tbd 






L£j ^ J 


^^.p 


1 1 1 1* 



In all keys 
20934 -294a 



In alien Tonarten Dans tous les tons 



Sn todos los tonos 



347 



N9 6 



133 5 

li,.. ff ^^^ 


5 

•- 


1=^ 




.*5 •■^ , 


5 <; 


P^ ♦ 


P=^ 




1 5 


1 5 1 


5 — - 

11 


W 


ffi-- 


i-2--§ 13 3 
tes^ 3 315 






y 1/ 

• 


t^^^= 




i#=^ 


« 


TT 


JJ^' ^ 




; 




^ 



* 5i h -0- h'^ ^ '■— ■— 



1 3 3 
3 3 1. LJ_1 , 
5 3 3 1 ^ 



^,FJ^rrr fe j 



^ 



^ 




8"'. . *- 




In all keys 
20934 -294a 



In alien Tonarten Dans tous les tons 



Xn todos los tonos 



848 



1 2 



3 1 



14 5 3 1^5 L-5*£: *■ 

^Jt. Z 1 --■- 



N?7 



^ j'"J ^ £= 



^ 



t a 5 4 

2 1 



BE 



1 3 5 4 

3 1 




1 3 



1 3 



tf^ 




13 5 4' ^^-^ i * 



^ 



m 



i 1 



3 1 1 2 

13 5 4 .»#- 5 4 p:p: 



i 



1 4 5 



1 3 

3 L 



S 



1 3 

3 1 

5 4 -Pi»- 



i^^ : 



^ 



#=F 



3 



^ 



F#*n 


1 3 _ £ 

14 5 3 1 .1.:^: :i 

^ f-- 0-^- 


fr tf Sf 


3 1 o 




F=#^Pr — r r .11 


4): ft. 


3 1 qi^£ 

13 6 4 -m-f- 

^~f~* * f — - 


'nirr 


14 5^, 
-J— - — -<)r 


3 
1 


[ ■ .- - — ^ 


,^^- 


^ — rT~"-— -■~''™ 


■^§'1 pp 






-r~r --^-^ 




In all keys 
30934 -394a 



In alien Tonarten Dans tous les tons 



Mn todos los tonos 



Preparatory exercises 
for passages in which it 
is not easy to obtain tech- 
nical accuracy in the left 
hand. 



VorUbungen zu I'assa - 
gen, in welchen technische 
Treff&icherheit in der lin- 
ken Hand nieht leicht zu 
erreichen ist. 



Bxercices preparatoires 
pour des passages ou il 
n'est pas facile d'obtenir 
la justesse technique de 
la main gauche. 



S49 

Ejercieios preparatories 
para pasajes en los euales 
no es faeil obtener la se- 
guridad de la tecnica en 
la mano izquierda. 



Preparatory exercise I Pbriibung zum False 
to the Valse - Caprice of | Caprice von 



Exercice preparatoire 
I a la Valse - Caprice de 

ANTON RUBINSTEIN 



Ejereicio preparatorio 
para el False - Caprice de 



^ 



g^Fl^ 



g 



:V 



«(^ 



> 



-V 



^ 



«f2- 



^# 



^i 



In 1 - -J — -A-m 






Z^ 



3 5 

5 4 



3 5 



etc. 



Preparatory exercises 
to the Impromptu in Fff 
major of 



Foriibungen zum Fis Exercices preparatoires 

dtir Impromptu von pour 1' Impromptu en F| 

I majeur de 
FREDERICK CHOPIN 



Ejercieios preparatorios 
para el Impromptu en Ea^ 
mayor de 



^ 



,t 






-Ot 



^n 



^ 



^ 



^ 



^ 



}Jl 



etc. 






P ^ . Jv -&# P- 



it 



r^ 



n 



r "r rt 'r 



"W 



«?F 



g 



fe 



ii 



til 



^ 



^ 



^ 



^ 



U J • C T T C \f^ 



^ 



i>i[ 



^ 



etc. 



fe#=i 



? 



^ 



i 



'Zr2^~ 1_| '1 L 



T\ 



^r-^i^ :ir^. 



IJ 



tv 



W 



3 



> 



L . — 1 ti.A c ^ ^ — ^ m 



V 



m 






^ 1^ 



^ 






# / irw w 



etc. 



i» — *^ — Bi» P 



P p i^P m - 9 P ^ p ^^ c P ■; - 

I I 1 I I 1 I I 1 L— I 'i 



Tf ft 



w^-^^ 



m. s. Jv 






etc. 



P 



eic: 






1.3 



5 






20934-294a 



350 

Preparatory exercise I Vorubung zur Rhapsodic I Exercice preparatoire I Sjercieio prsparatorio para 

to the Rhapsody N9l3of | N9 12 von \ a la Rhapsodie N9 12 de | la Rapsodia NQ i2 de 

FRANZ LISZT 




dr- 




b=- 


*- • 








E. • 








m. • 


















M 


Y_ 


— XiJ 


m— — \ 


P ^ 1 




^^^-\ 




M 1 


«j 




^ 


V J 


\ 


\ 






etc. 




1 


■ -4 


^ 


1 


i J 


f^ ^ 


Y_____ 




J 


^ — 


— i 


« 




i 










r:^ 


Z]^/ ^ H 


■ ' \^ 


■ "i 


^^ ^ ± 

1 


- -• 

■ "i 


^ 


9 • 




— V 


• -• 


¥-7^ 


H 


.^^ 













Preparatory exercises 
to the Scherzo in the son- 
ata in F minor of 



Vorubungen zum Scherzo 
aus der Sonate in F moll 
von 



Exercices preparatoires 
pour le Scherzo de la son- 
ate en Fa mineur de 



FJercicios preparatorios 
para el Scherzo de la son - 
ala en Fa menor de 



'>%''!> r I ^ 



Allegro energ"ico 



fc 



JOHANNES BRAHMS 



irf 



p#j t m 



...V 






2 1 

-1-5 3 

3 



4(3) 



'■ni'i> i i:j pf: i H pT^ i hj ppm 

• 4(5) 2 ■* 5 2 K 2 H 



bt]^:::^ 






a 



1 

2 
3 

4(5) 



20934 -,294a 



351 



"^'^Hld'ti-lld6f#iJft= l l 

3 I 4\5/ 3 5 3 



m 



^..i> 



^ 



*:::afi: 



^^'i>iid^f! i irfijPTu f 



i 



5 3 2 ' (3) ,-- 



^^^^ 



3 r. 11- 4 

3 3 

4 



3*5 3*1 3 



VH''i> Ik'i' 



■■ 4 a 1 =: R 4 3-^ 






^^i 



3 



3 1 =: 

5 



4 2ttM5f 2 :.:^ 



5 ^j-r^^ 1 i,^: 5 3 h^i 



^; 



ll* 



Preparatory exercises 
to the Prelude in A\> major 
of 



Voriibungen zum Pi'dlu 
dium in As dur von 



Bxercices preparatoires 
au Prelude en La\> ma- 
jeur de 

FREDERICK CHOPIN 



Bjercicios preparatorios 
para el Preludio en La\> 
mayor de 



M 



^ 



1? ]• 



^^^E^ 




a 



mi. 



w^ 



Si 



=± 



M 



^H 



t.. m 1-.., 



E^E 



W^ 



^^ 



f 



3 

4(5) 



E5 



* 



i 



— ~ I ^ I *> 



i 



#-'4i- — 






P^^^ 



a 



^ 






s 



g 



fB 



^ 



^P 



p 



^^ 



IH 



fe 



^E 



i. 



^^- . , . ^ ji n 



i| 



a 



E± 



^^^ 



etc. 



S 



afr^ 



^ 



^ 



p^ 



20934-394 a 



353 

Preparatory exercise 
(l.h.) to the A\> major 
Waltz of 



Voriibunff (linke Hand) 
zum As dur Walzer Op. 
40 von 



Exercice preparatoire 
(ni.g.)a la valse en La\> 
majeur de 



Ujercicio preparatorio 
itn.iz.) al Vals en £a\> ma- 
yor de 



FREDERICK CHOPIN 



^ 



a= 



i3 



f f , f 



#-•• 9- 



i 



a^ 



i ^ ' \i 



f 



^ 



I 



;£ 



^ 



^ 



^ 



=f 



* v^ * 



^ 



:«B 



P 



^ 



I 



^ 



a 



"^ 1 1 ^ 



Preparatory exercise 
to the 15th Rhapsody of 



Vorubung zur \5fP Rhap- 
sodie von 



Exercice pre'paratoire 
a la iSnie Rhapsodic de 



Ejercicio preparatorio 
a la Rapsodia N9 15 de 



FRANZ LISZT 



Allegro molto 
8 



4^T r^ 



''^^=w^\=^== -i=* 



^ 



f 



^ 



^ 



m^ 



jl n f i ^f '>■ 



^ 



?? 



<§'iifl; bassa 



5^« 









<S- 



4* 



^ 



? 



^m 



1^ 



( 

^ 



I « 



30934-394 a *^ 












253 



3. In addition to what 
has been said in No. 3 
about the acquisition of 
correct gestures or mo- 
tions, executed without 
the aid of the eye, let 
it be pointed out that 
these motions must be 
accomplished in a de - 
cided, yet easy, smooth 
and quiet way. Nervous 
or spasmodic gestures are 
merely the result of fear 
and anxiety. Dispel these, 
and quiet your nerves by 
considering the following: 
you will obtain the de - 
sired accuracy of dis - 
tance not through abil - 
ity, or cleverness, or 
good luck, but through 
a mechanically acquired, 
unconscious gesture, to 
which you finally can and 
must trust . 



3. Als Nachtraff dessen 
was in No . 2 Uber die 
Erlang^ng der riehtigen 
Beweg-ung-en ohne Hilfe 
des Auges erw'dhnt war - 
den ist, m,uss noch einmal 
darauf hingewiesen wer - 
den, dass diese Bewe - 
gungen in entsahiedener,, 
do'eh dahei leichter, sanf- 
ter und ruhiger Weise 
aasgefUhrt iverden, mussen. 
Nervose oder krampfhafte 
Bewegangen sind OMS- 
schliesslich das Hesultat - 
von Furcht und Sorge. 

Man vermeide daher, 
dergleichen aufkommen zu 
lassen; beruhige seine Ner- 
ve n und hedenke,dass die 
erwUnschte Sieherheit iin 
Bem,essen der Entfernun - 
gen nicht durch Fahigkeiti 
Geschivklichkeit oder gar 
Gluck er'reicht werden kann, 
sondern dass sie auf tne - 
chaniseh erlangten, unbe - 
wussten Geberden aufge - 
baut ist , auf welche man 
sich schliesslich verlassen 
kann und muss. 



3. En plus de ce qui a 
ete dit au No. 3 au su- 
jet de la precision dans 
les mouvements executes 
sans I'aide de la vue , 
il convient de faire ob- 
server que ces mouve - 
ments doivent etre faits 
avec decision, mais 
aussi avec facilite et 
calme. Les mouvements 
nerveux ou spasmodiques 
sont simplement le re - 
sultat de I'anxiete et de 
la timidite: il faut les 
dissiper et calmer les 
nerfs en se disant qu' on 
acquerra la siirete et la 
precision dans la mesure 
de la distance, non pas 
par habilete, talent ou 
bonne chance, mais grace 
a des mouvements incons- 
cients, obtenus mecan- 
iquement et auxquels,fiar 
alement, on pent et on 
doit se fier. 



3. Adem,as de lo que se 
ha dicho en el No. 2 res- 

pecto a adquirir preci - 
sion en, los movimientos 
y actitudes , hasta ejecu - 
tarlos sin ayuda de la 
vista, hay que observdr que 
esos movimientos deben 
ejecutarse con decision, pe- 
ro al mismo tiempo con 
facilidad, tersura y calrna. 
Los movimientos nervio - 
SOS o espasmodicos son 
sencillamente el resultado 
de la ansiedad y la timi- 

dez . Say que disipar 
estas y calmar los ner - 
vies teniendo en con - 
sideraeion lo siguientetque 
se adquirira la deseada 
seguridad y precision ' en 
las distancias, no graeias 
a cierta habilidad, talento 
o buena suerte , sino me - 
diante movimientos in - 
conscienies, adquiridos me- 
canicamente, en los cuales 
finalm,ente se puede y se 
debe confiar. 



Sonata Op. 37, No. 1 | Sonate Op. 27, No. i \ Senate Op. 37, No. 1 | Sonata Op. 27, No. 1 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Alleg:ro vivace 




20934-394 a 



354 

4. By keeping the hand 
in the same direction, in 
some cases, and by de - 
liberately changing it in 
others we often avoid 
mistakes, and obtain an 
accuracy which it is other- 
wise impossible to gain. 



In both measures the 
hand is to be kept in one 
direction: slightly pointing 
towards the treble. 



Etude in C major 
Op. 10, No. 1 



4.Fehler k'dnnen dadureh 
vermieden werden, dass 
man in einigen Fallen die 
Handrichtung beibehdlt, in 
andem sie wieder sehr 
vorsichtig wechselt . Auf 
diese Art erreicht man 
eine Genauigkeit, wie 
solehe durch anderes Ver- 
fahren zu erlangen un - 
■moglich ist. 



In beiden Takten soil 
die Sand in gleicher RicK- 
tung etwas nach dem Dis- 
kant zu gehalten werden. 



Etude in C dur Op. 10 
No.l 



4. On evite souvent des 
fautes en conservant les 
mains dans la meme di - 
rection et parfois en 
changeant cette direction 
intentionnellement. On 
acquiert ainsi une surete 
a laquelle il est impossi- 
ble d'arriver autrement. 



Dans les deux me - 
sures la main doit garder 
la meme direction: le- 
gerement tournee vers le 
haut du clavier. 



Etude en Ut majeur 
Op. 10, No.l 



4. A menudo se evitan 
errures uonservando las 
tnanos, en ciertos cases 
en una misrna direcciun, 
y en otros ca-mbidndo- 
las de proposito, y asi 
se obtiene la seguridad 
que no podria adquirirse 
de otro mo do . 



Mn a-mbos compases la 
mano debe guat^dar la mis- 
ma direeciQn: vuelta un 
poco hacia la parte alta 
del teclado. 



Estudio en Bo mayor 
Op. 10, No.l 



Allegro 



FREDERICK CHOPIN 



!,i 5 




The hand should slight- 
ly point towards the treble 
in the first measure, and 
towards the bass in the 
second measure. 



Etude in C major 
Op. 10, No.l 



Die Hand soil im ersten 
Takt etwas nach dem 

Diskant, im, zweiten liikt 
hingegen nach dem Bass 
hin ^ewendet werden. 



Etude in G dur Op. 10 
No.l 



Dans la premiere me- 
sure la main doit etre 
legerement inclinee vers 
le haut du clavier,- dans 
la seconde vers la basse. 



Etude en Ut majeur 
Op. 10, No.l 



FREDERICK CHOPIN. 

a 



Sn el primer compds 
la mano debe inclinarse 
ligerdmente hacia la 
parte alta del teclado; 
en el segundo hacia el 
bajo . 

Estudio en -Do mayor 
Op. 10, No.l 




20934-394 a 



355 



5. Quiet, steady nerves 
depend mainly on mental 
preparation or persuasion. 

In the Chapters enti - 
tied "Mental Attitude" and 
"Successful Playing in 
Public" this suhject is- 
treated at length. 

Every athlete can stif- 
fen and relax his muscles 
at wiU, and this accom - 
plishment is often of great 
value to the pianist as 
well. 



S.Buhige, starke Nerven 
beruhen meistens auf 
geistiger Vprhereitung 
Oder Selbstheruhigung. 
In den Kapiteln Geistige 
Verfassu-ng" und "Srfoig - 
reiches Spiel vor dem Pub- 
likutn" ist dieser Gegen - 
stand ausfuhrlich hehan - 
delt warden . Jeder Ath - 
let kann^ seine Muskeln 
je naeh Belieben an-oder 
abspannen,urid diese F'd- 
hiffkeit ist oft auch von 
grossem Wert fiir den 
Pianisten . 



5.Le calme et la ferme- 
te des nerfs dependent 
en premier lieu de la 
preparation mentale ou 
de la persuasion. Ce point 
est traite a. fond dans les 
chapitres intitules; "At - 
titude Mentale'' et "Le 
succes en public" 

Tout athlete sait con- 
tractor ou detendre ses 
muscles a volonte, et 
cette meme faculte est 
souvent du plus grand 
secours au pianiste. 



5. La quietud y firmeza de 
los nervios dependeprin- 
cipalmente de la prepara- 
cion mental o de la per- 
s-uacion. Mste punto ha side 
tratado extensamente en 
los capitulos titulados : 
"Actitud Mental" y"Bxito 
al ejeeutar en publico" 



Todo atleta puede eon- 
contraer o relajar sus mzcscu- 
los a voluntad , y esta 
mis/na facultad es a 
menudo valiosisinia para 
el pianista. 



With stiffened muscles 
and tightened nerves this 
passage will 'seldom sound 
clean. Eelax your nerves, 
while your touch remains 
firm. 



Mit steifen Muskeln 
und gespannten Nerven 
wird folgende Passage 
kaum sauber klingen.Man 
beruhige seine Nerve-n, 
spiele dber doch mit fes - 
tern Anschlag. 



L'execution du passage 
suivant sera rarement 
juste si on raidit les mus- 
cles et les nerfs. Gardez 
les nerfs calmes, pendant 
que le toucher demeure 
ferme. 



JRara vez resultara lim- 
pia la ej'ecueion del pasage 
siguiente, si se atiesan los 
Tnusculos y los nervios. 
Guardense los nervios 
tranquilos , pero sin per - 
der Id firm.eza en el"touch- 



Etude in C major 



Etude in C dur | Etude en lit majeur 

ANTON RUBINSTEIN 



Ustudio en do mayor 



I 5 

1 1 

5 "s 

I 3 Allegro Vivace 




20934-294 a 



5.5 432 14 321 



* 



S66 

6. For examples of faul- 
ty and correct fingerings 
see Chapter entitled"Fin- 
geringsV 

7. The failure to end 
phrases, periods, and 
sections with neatness 
and precision is respon- 
sible for many of the tech- 
nical mistakes made by 
pianists. Besides, it im - 
parts a most uncertain, 
unfinished character to 
the playing. 



6. Beispiele fur falsche 
und richtige Mngers'dtze 
siehe Xapitel: Finger - 
s'dtze" 

7. Die Phrasen, Perioden 
und Ahschnitte nicht sorg- 
f'dltig zu beenden ist 
auck fur viele tech - 
nische Fehler des Pianis- 
ten verantwortlich. Aus - 
serdein eritsteht dadurch 
eine hb'ehst unsichere 
unvollendefe Figenschaft 
in der Vbrtragsweise. 



6. Voir le Chapitre 

"Doigtes" pour les exem- 
ples de doigtes corrects 
et defectueux. 

7. Ne pas terminer avec 
soin les phrases, pe - 
riodes et sections, est la 
cause d'un grand nombre 
de fautes techniques com- 
mises par les pianistes. 
En plus, cela donne au 
jeu un caractere des plus 
incertains et inacheve's. 



6'. Veanse, en, el Gapitulo 
"Vigitacions" ejemplos de 
digitacio-nefs correctas y 



7. Fl no terminar con cla - 
ridad las fr'ases , periodos y 
secciones, es causa de 
muchos de los errores 
de tecnica que comet en 
los pianistas . Ademds, da 
a la ejecucion un, earacter 
de lo mas incierto, no a- 
cabado. 



The double sixths 
marked with+ should be 
played with special clear- 
ness and surety. 



Die . DQppelsexten 
welche mit + bezeichnet 
sind,sollten besonders Mar 
und sicher gespielt wer- 



Les doubles sixtes mar- 
quees d'un + doivent etre 
jouees avec une clarete 
et une justesse speciales. 



Se tocardn las dobles 
sextan m,arcadas con el 
signo + con especial clari- 
dad y seguridad. 



Etude in E major Etude in H dur Etude en Mi majeur Ustudio en Mi mayor 

FREDEEICK CHOPIN 



I ? 3 5 I 3 



*ft 



. ^-^ 



^^ 



.1 r 2 3. 



i 




L~> 







con bravura + 



p cu7t aravuru + f • t 






3 c 5 "3 



* ^* *5e5.* ^. 



\f^tAi^f, rT^fli: /i^fi^ '^f^^fi M^t£^ 




m ^ * ^. * 



3^- ^'*^ 3' 



30934 - 394a 



357 




i* tl*^ + + + + + + + 



Play well, up to the 
end, the last four sixteenth 
notes, before the entrance 
of the octaves. 



Man spiele die letzten 
vier Sechzehntelnoten vor 
Bintritt der Oktaven gut 
bis zu Ende. 



Jouez avec soin, en les 
terminant bien, les quatres 
dernieres double croches, 
avant I'entree des octaves. 



Tocar con cuidado, aea- 
bandolas bien, las cuatro 
ultimas semi corcheas, an- 
tes de la entrada de las 
oetavas. 



Sonata Op. 53 ] 



Sonate Op. 53 \ Senate Op. 53 

LUDWIG van BEETHOVEN 



I Sonata Op. 53 



Allegro con brio 




v=<< rt ■^-f-rf v^ 



) i i ff f y f^ f i 



^r- f t t^ 



:= 4L 



M 



if 



^ 



f^ 



etc, 



^m 



u^a^a^u^ 



asJo^a^oM 



^. 



* 



20934-294 a 



358 

8. Grouping notes, both 
in "position" and mentally, 
not only provides greater 
technical surety but also 
makes memorizing a 
much easier task. (See 
Chapter entitled "The 
Art of Memorizing") 



8. Das Oruppieren von 
Noten, sowohl in der "Po - 
sition" wie auek im Geiste, 
verhilft nicht nur zu gros- 
serer technischer Sicher - 
heit, sondern macht auch 
das "Auswendig-lernen"viel 
leichter. (Siehe Kapitel : 
Die Kunst des Auswen - 
diglernens'.') 



8. Grouper les notes, tant 
au point de vue mental 
qu'au point de vue de 
la"position',' donne non 
seulement une plus grande 
surete technique, mais 
aussi facilite le travail 
de la memoire. (Voir le 
Chapitre"L'Art d'appren- 
dre par coeur") 



8.M agrupar las notas^ 
asi mentalmente como en 
cuanto a"posici6n',' no sola- 

mente da mayor seguri- 
dad teonica, sine que 
tambien facilita mueho 
aprender de memoria 
(Vease el Gapitulo "Arte 
de Aprender de Memoria)" 



Divide the whole pas- 
sage, mentally, into the 
groups indicated by the 
circles. You will then un- 
derstand the passage more 
clearly, play it accurately 
and remember it faithfully. 



Man telle die ganze Pas- 
sage in Gruppen,wie sie 
durch die Kreise gekenn - 
zeichnet sind. Dies ermog- 

licht ein klares Begrei - 
fen sauberes Spiel und 
getreues Auswendiglernen. 



Divisor, mentalement , 
tout le passage engroupes 
comme I'indiquent les 
cercles. On apprendra a- 
lors clairement le pas - 
sage, on le jouera avec 
justesse et on le retien - 
dra fidelement par coeur. 



Gnomenreig-en 
FRANZ LISZT 



Dividase, 'mentalmente, 
todo el pasaje en los 
grapos indieados por los 
ctrculos. Se com,prenderd 
entonces el pasaje con 
mas claridad, se toaard 
con limpieza y se apren- 
dera de memoria con mas 




8- 






1 



^ 



g 



V ^i> '^hi 



i 



u 



^ 



1=1=1^1 I~~I^ 7 



^^ 



-^ ^ i 



30934- 394 a 



359 




S- 



tf 



J 



T 



7 



f r '^'^t' m ^ 



1 



^4^ 



-y I ll ' ■" '■' 



^ 



*tA 



14 3'ai ~ '^ 41 

3 3 12 3 1 2 1 etc 



# i?i i i J ^ ^ 



»=f 



y, ^ MF. ^ ^^ 



^ 



^. ^. 



Etude in D\> mayor Etude in Des dur | Etude en ^e't majeur I Estudio en Re\> Tnayor 

' FRANZ LISZT ' 



(Cadenza) 




20934-394 a 



360 



9. The initial note of 
all broken double notes 
usually forms part of the 
melodic design, and is, 
therefore, not so easily 
neglected as the second 
note. See to it that this 
second note is played with 
care and neatness. Also 
practise all"broken notes" 
passages in full double 
notes, that is to say; play 
the broken thirds, sixths, 
octaves, etc. like usual 
thirds, sixths, octaves, etc. 



The notes marked + 
are to be played with 
special care. 

Sonata, Op. 31, No. 1 



Rondo 

Allegretto (J =100) 



9. Die erste Note aller 
gehrochenen Boppelnoten- 
ist .g-ewohnlich ein Teil 
der Melodie und wird 
deshalb ni.cht so leicht 
vernachldssigt wie die 
zweite Note. Man aehte 
darauf, dass diese zweite 
Note mit Sorgfait und Saubm- 
keit gespielt werde 
und iibe auch alle ge 
brochenen Noten - Passa - 
gen in vollen Doppel - 
noten, d.h. spiele ge - 
brochene Terzen, Sexten, 
Oktaven, etc. als zusam - 
menklingende Terzen, Sex- 
ten, Oktaven, etc. • 



Die mit + bezeichne - 
ten Noten sind besonders 
vorsichtig zu spielen . 



9. La note initials de 
toutes les notes brisees 
forme partie, en gene - 
ral, du dessin melodi - 
que, et, par consequent, 
on ne la neglige pas 
aussi facilement que la 
seconde note. Ne negli- 
gez pas de jouer cette 
seconde note avec soin 
et limpidite. Etudiez aus- 
si tous les passages en 
notes "brisees" comme 
doubles notes completes; 
c'est-a-dire, jouez les 
tierces, les sixtes, les 
octaves, etc., brisees, 
comme les tierces, sixtes, 
octaves, etc., ordinaires. 

Les notes marquees + 
doivent etre jouees avec 
un soin particulier. 



Senate, Op. 31, No. 1 \ Sonate, Op. 31, No.l 
LUDWIG van BEETHOVEN 



9. La notcc inieial de to - 
das las notas dobles que- 
bradas forma parte, por 
regla general, del dibujo 
melodico y, por eonsigui- 
ente, no se descuida con 
tanta facilidad como la se- 
gunda nota . Procurese to- 
car esta segunda nota con 
euidado y limpieza. Estu- 
diense tambien todos los 
pasajes de notas"quebra - 
das" en dobles notas com- 
pletas; es decir, toquense 
las terceras, sexias, octa - 
vas,ete., quebradas, como 
las terceras, sextas, oc - 
tavas, etc. ordinarias. 



las notas marcadas 
con + requieren un euida- 
do especial. 

So7iata , Op . 31, No . 1 




Play the parts of the 
measure marked + with 
the same determination 
and cleanliness. 



Sonata, Op. 36 



Man spiele die m,it + 
bezeichneten Taktteile mit 
derselben Sntschlossenheit 
und Sauberkeit wie die 
Ubrigen . 



Jouez les parties de 
la mesure marques + 
avec la meme determina- 
tion et le meme soin. 



Sonate, Op. 26 \ Sonate, Op. 8 6 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Toquense las partes 
del com.pds m.arcadas con 
+ con la mism,a determi- 
naciony el mism.o esmero. 



Sonata, Op. 26 



AUegT 




^ 5 ^ * 



20934-394 a 



361 



10. Accuracy in the bass 
is one of the unfailing 
signs which stamp the 
well trained or poorly 
trained pianist. It is, 
of course, most notice - 
able in waltzes, mazur - 
kas, and all pieces where 
low bass notes are of 
frequent occurrence. 

Practise the left hand 
alone, without looking at 
the keyboard, until you 
obtain each desired pas- 
sage six times in succes- 
sion without a mistake, 
then repeat this with 
both hands, without look- 
ing at the keyboard. 



Etude Op. 35 No 4 



10 . Genauigkeit im, Bass 
charakterisiert am un - 
truglichsten den gut Oder 
schleckt ausgehildeten 
Pianisten . Dieselbe lasst 
sieh am besten erkennen 
bei Walzer, Mazurken und 
bei alien StUcken, in welchen, 
haufig tiefe Bassnoteti 
vorkommen . Man iibe die 
linke Hand allein, ohne 
auf die Tasten zu sehen, 
bis man im. stande ist, 
jede gewiinschte Passage 
seehsmal hintereinander 
ohne Fehler zu spielen; 
dann wiederhole man 
sie mit beiden Sand en , 
ohne dabei auf die Tas - 
ten zu blicken . 



10. La surete dans les 
"basses est le signe in - 
faillible qui distingue 
les bons des mauvais 
pianistes. Ceci se re - 
marque surtout dans les 
valses, mazurkas et dans tous 
les morceaux ou les notes 
graves de la basse se 
presentent souvent . 

Etudiez avec la main 
gauche seule, sans re - 
garder le clavier, jus - 
qu'a ee que vous puissiez 
jouer le passage desire 
six fois de suite sans 
vous tromper," repetez 
de suite avec les deux 
mains sans regarder le 
clavier. 



10. La seguridad en los 
bajos es el signo infali- 
ble que distingue a los 
buenos de los malos pian- 
istas . JEsto se advierte 
sobre todo en los valses, 
mazurkas , y en todas las 
piezas en que las notas 
bajas de los bajos se 
presentan mas a menudo. 
JEstudiese la man,o iz - 
quierda sola, sin m,ir^r 
el teclado, hasta llegar 
a toear el pasaje desea- 
do seis veces conseeuti- 
vas sin equivocarse; en 
seguida re pitas e con 

las dos nianos sin tnirar 
el teclado . 



Htude Op. 25 N9 i \ Etude Op. 35 N? 4 | 
l" FREDERICK CHOPIN 

Ag-itato (J ri6o) ^ 



Estudio Op. 25 N9 i 



^ 



-^ 



. ■ P V ^T 



^ 



^^P 



p 



staccatissi 



mo 



^^ 



-* — y ^ 4 — - — 4 

CJ U' O 



^m 







'^ ^ %i>. ^ 



5^ * 



* 



itte A^- 



a 



i= ^a >=^ ^t=yF ^Ej 



±:± 



?^« 



r^J 



^^=^3 






g^E^ 



etc. 



ii 



1^ g e It* 



S 



^ 



rr^ — w miz^ -^a 4 •!> 



^ 



tJ 



m- 



20934-394 a 



"^ %i>. %b. "^ 



* 



^ ^. 






(3)- 



%62i 



The notes marked + are 
often missed by careless 
players. 



Die mit + bezeiehneten 
Noten werden oft von 
nachldssigen Klavier - 
spielern verpasst. 



Les notes marquees + 
sent souvent manquees 
par les pianistes negligents. 



Zos pianistas deseuidados 
yerran a menudo en las 
notas marcadas con +. 



Ballade in G minor 



I Ballade in G moll \ Ballade en Sol mineur | Balada en Sol menor 

FREDERICK CHOPIN 



(Animato) 




'^. '5 % ^5 



^ 



1 5 



^^ 



■i^rrfffrfrt^ g 



^r^ 



^i 



sT=t 



P 



^ 



i^J -> 



S 



P 



53 



■5^. 



* ^. 



f- 






^ 







-^^^" r ^^ ^"-'wy 



J ^ 'f f f f 



^ 



i.# 



+ 



« ^. 



30934-294 a 



Scottisch Dance (Con- 
cert Arrangement of the 
Danses Ecossaises by 
Chopin.) 



Schottischer Tafiz 

(Konzert Arrangement der 
Sehottisehen T'dnze von 
Ghopin.) 



Danse Ecossaise (Ar- 
rangement de concert des 
Danses Ecossaises de . 
Chopin.) 



263 

Danza Escocesa (Arreglo 
de Concierto de las Danses 
Ecossaises de Chopin.) 



ALBEETO JONAS 



(Allegjo) 

poco meno mosso-e ben ritmato 




P^ 



^\h\f^ ^fH ^ 



^^ 



s 



i* 



-^•■ 



-46) 



^. 



^ 



^. 



'^. 




S 3 

brillante perlato ed animato 



^ 



\-$- 




20934-294 a 



364 



II. To control one's self, 
to keep the nerves quiet 
and subservient to one's 
will in passages of in - 
creasing vehemence is 
especially difficult for 
natures gifted with 
temperament. Frequently 
the passion which in - 
fuses glow and warmth 
to their playing is also 
the cause of their in - 
ability to gain the mast- 
ery of technical passag- 
es demanding throbbing, 
intensive delivery. This 
is particularly notice - 
able in powerful or long 
crescendos and also in 
progressions. In the cres- 
cendos the increasing vio- 
lence of gesture is apt to 
rob the player of accuracy. 
He should remember 
it and be vigilant. In 
the progressions, their very 
nature tends to make one 
play gradually faster, with 
disastrous effects as to 
neatness of playing. 

Where such progres - 
sions occur, be careful to 
play the one before the 
last and the last phrase of 
the progression, with ac - 
curaicy. 

Wherever needed play 
with -temperament, fire 
and intensity, but, when 
nearing the culmination, 
suddenly and without les- 
sening- speed or strength, 
play with cool control and 
reach the climax with a 
clear mind and complete 
self-possession. 



20934-394a 



11. Sich so zu ieherrsehen, 
dass die Nerven ruhig-urid 
willfiChrig- sind in Pas - 
sagen mit zunehmender 
Kraft, ist iesonders 
sehwierg fUr tempera - 
vtentvolle Naturen. Die 
leidensehaft, die ihrem 
Spiel Glanz und Wctrme 
verleiht , ist oft aueh 
die Ursache der Unfdhig- 
keit, Passagen,die eine 
leidenschaftliche , intensi- 
ve Wiedergahe verlangen, 
technisch zu bemeistern. 
Dies ist besonders bemerk- 
bar bei mdchtigen Oder 
langen crescendi, ebenso 
bei Sequenzen. Die zuneh- 
mende Heftigkeit der 
BewegUffig bei crescendi 
raubt dem Spieler leicht 
die Genauigkeit. Mr sollte 
darauf besonders achten 
und mit Vorsicht zu 

Werke gehen. Bei Se - 
quenzen ist man leicht 
geneigt, allm'dhlig schnel- 
ler zu spielen, was un - 
heilvolle Wirkungen hin - 
sichtlich der Sauberkeit 
des Spiels zur Jblge hat. 
Wb'solche Sequenzen vor- 
kommen, aehte man darauf, 
das vorletzte und letzte 
Glied sauber zu spielen. 
Man spiele, wo es ange- 
bracht erscheint, mit 

Temperament , Feuer und 
Wucht, sam.m,le sich je - 
dock kurz vor detn Heran- 
nahen des Hohepunktes 
und suche diesen m.it 
kuhler Sellbstberrschung, 
klarem JCopf und voll - 
kominener Meisterschaft 
zu erreichen . 



11. Savoir se dominer, 
conserver les nerfs tran - 
quilles, gouvernes par la 
volonte personnelle, dans 
les passages de vehemence 
croissante, est chose dif- 
ficile, surtout pour les 
personnes douees dun cer- 
tain temperament naturel. 
L'elan qui donne la cha- 
leur et le brillant a leur 
execution est aussi sou- 
vent la cause de ce 
qu'elles ne peuvent dominer, 
au point de vue techni - 
que, des passages qui 
requierent une exe'cution 
intense et penetrante.Ceci 
a lieu particulierement 
dans les crescendos vi - 
goureux et de longue 
haleine, et aussi dans 
les progressions. 

Dans les crescendos, 
la force croissante des 
mouvements a tendance 
a enlever la surete a 
lexecutant. Dans les pro- 
gressions, la nature meme 
de celles-ci tend a provo 
quer une augmentation 
graduelle de la rapidite, 
ce qui amene des 

effets desastreux pour 
la justesse de I'execu- 
tipn. 

Lorsque de telles pro- 
gressions se presentent, 
U faut agir avec soin et 
jouer avec -toute claret e 
I'avant-dernier et le der - 
nier "membres" de la pro - 
gression. 

Jouez avec tempera 
ment, feu et intensite la 
ou il convient de le faire, 
mais juste avant d'arriver 
a I'apogee ou a la cul - 
mination, jouez, soudaine - 
ment et sans diminuer la 
rapidite ni la vigueur,avec 
serenite et sang-froid, et 
arrivez au point culminant 
avec I'esprit lueide et avec 
un empire complet et ab - 
solu sur vous-meme. 



11. Dominarse uno mismo, 
conservar los nervios tran- 
quilos y sujetos a la pro- 
pia voluntad en pasajes 
de vehetnencia credent e, 
es diflcil, sobre to do para 
las personas dotadas de 
cierto temperam,ento nat- 
ural. M arrebatg que da 
brillo y calor a su ejecu- 
cion es tambien a menudo 
la causa de que no pue- 
dan dominar tecnica - 
m,ente pasajes en los que 
se requiere ejecucion in- 
tensa y penetrant e . Ssto 
se nota particularmente 
en los crescendos largos 
o vigorosos y tambien en. 
las progresiones. En los 
crescendos, la fuerza 
creciente de los movi - 
■mientos suele quitar se- 
guridad al ejecutante . 
En las progresiones, la 
naturaleza mism,a de el - 
las tiende a hacer que se 
toquen aum,entando grad- 
ualmente la rapidez, con 
efectos desastrosos para la 
limpieza de la ejecucion. 

En donde se presen - 
tan tales progresiones, hay 
que ir con cuidado y to - 
car con toda claridad el 
penultimo y el ultimo 
miembrO de la progresion. 

Cuando sea necesario, 
toquese con ternperamento, 
fuego e intensidad; pero 
al llegar cerca del apogeo 
o culm,inacibn, toquese, 
repentinamente y sin dis - 
niinuir la rapidez ni el 
vigor, eon serenidad y 
dominio de si m,ism,o, y 
lleguese al punto cul 
?ninante con espiritu 

lucido y con absoluto, val- 
iente y magistral dominio 
de si mismo. 



Fantasie - Impromptu 
in C sharp minor 



Pkantasie - iTnpromptu 
in Cis moll 



Fantaisie - Impromptu 
en llt% mineur 



365 

Fantasia - Iinpromptu 
en Do % nienor 



FREDEEICK CHOPIN 



(3) 

Allegro ag-itato 3 a 3 a i a 4 

is) 



*A 



4 S"- 1 ^' '^-^ 4 3 3 12 4" 



e 



3132 184^ 3133 



f»<r, ;j7g.;j^^^ £^ g 





* '^. 




* ^. * ^ 




* ^. 



20934- 294 a 



366 

In the following example 
I advise to "group mental - 
ly", as indicated by the cir- 
cles, besides exercising the 
emotional control mentioned 
above. 



Die eingekreisten Girup- 
pierungen des folgenden 
Beispieles sind cufmerksam 
zu beachten, dabei ist 
Selbstbeherrschung zu 
bewahren. 



Dans I'exemple suivant, 
je recommande de "grouper 
mentalement" d'apres lefe 
lignes cerclees, tout en 
exercant un controle sur 
soi-meme,ainsi qu'il est 
dit plus haut. 



Sn el ejemplo siguiente 
recomiendo se tengan pre - 
sentes en Id mente los "gru- 
pos" indicados por los ctrcu- 
los, a la par que se ejerza 
el dominio sobre Si mismo 
eitado mas arriba. 



Ballade in G minor 



I Ballade in G moll \ Ballade en Sol mineur | Balada en Sol menor 
PREDEEICK CHOPIN 



(Agitato) 




Sonate Op. 53 \ Senate Op. 53 

LUDWIG van BEETHOVEN 



Sonata Op. 53 



Allegro 




20934-294 a 



^. ^ ^. * 



267 

Variations in C minor | Variationen in C moll \ Variations en Ut mineur | Vartactones en Do menor 

LUDWIG van BEETHOVEN 



(J =96-100) 




a0934-294a 



368 





m 



1 8 



M f f f p M rf ^ p ^ f f f 



stretto 



jy 



etc. 



m 



s 



i 



%h. 



30934-294 a 



369 



Kreisleriana 
ROBERT SCHUMANN 



Ausserst bewegt 
{Molto agitato) 




O: ■ a 



s 



fe 



-<^-r- 



f^ 



■# -f- 



^ * <!?&). 



^ ^. * *Sai. 




M:rffl,>nrrr^ 



^& 



^-If: 



ft 



^ 



.">H ^ lit 



ii 



I 



i 



^ * 



*^. 



* '^. «& ^. 




20934-394a 






* •>^^. ^ 



370 



13. Nothing' is more dis - 
concerting and annoy - 
ing than to see a pianist, 
who is about to play a 
slow, beautiful melody, 
raise his eyes to the 
ceiling, assume a soul - 
ful facial expression and., 
miss the first note of 
the melody. 

Be careful with mel- 
odic notes which fall on 
black keys, as the finger 
is apt to slip. Always 
strike or depress a black 
key with the finger held, 
not parallel to the key, 
but in a slightly slanting 
direction. 



12. Wenn ein Pianist im 
Segriff ist, eine getra - 
gene, schb'ne Melodie 
zu spielen, so ist nichts 
unangenehmer und verstim- 
mender, als ihn zu beo- 
bachten, wie er seine 
Augen zur Decke erhebt, 
einen seelenvollen Ge - 
sichtsausdruck annimmt 
und... den ersten Ton der 
Melodie falsch anschl'dgi. 
Bei melodischen Noten, 
die auf schwarze Tasten 
fallen, sei man beson 
ders vorsichtig, da die 
Finger leicht abgleiten. 
Beim Anschlagen Oder 
Niederdriicken einer 

schwarzen Taste halte 
man den Finger nieht 
parallel zur Taste, son - 
dern m etwas schr'dger 
Bichtung. 



12. Bien n'est plus de - 
courageant ni plus en - 
nuyeux que de voir un 
pianiste, lorsqu'il se 
prepare a jouer une melo- 
die lente et belle, 
lever les yeux vers le 
ciel, prendre une expres- 
sion inspiree et... rater 
la premiere note de la 
melodie. 

Faites attention aux 
notes de la melodie qui 
tombent sur des touches 
noires, parceque le doigt 
glisse avec facilite sur 
ees touches. En jouant 
sur les touches noires, il 
convient de garder les 
doigts dans une position 
legerement oblique et 
non parallele aux touch - 



i2. Nada es m,as descon- 
certante y molesto que 
ver a un pianista, cuando 
esta a punto de tocar una 
■melodia lenta y hermosa, 
alzar los ojos al eielo, 
asumir un gesto pensa - 
tivo. y... fallar la primera 
nota de la melodta. 

Tengase mucho ouida- 
do con las notas de las 
■melodia que deben to - 
carse en teclas negras , 
porque con m,ucha facili. 
dad el dedo se desliza. 
Hieranse o deprimanse 
las teclas negras, siempre 
con los dedos ligeram.en(e 
oblicuos y no paralelos a 
la tecla. 



Nocturne in D\> ma- 



jor 



Nocturne in Des 



dur 



Nocturne en Re \> 
majeur 



FREDERICK CHOPIN 



Nocturno en Re \> 
mayor 



Lento sostenuto 




sempre legato 



* ^. 



* '^. 



^ %b. ^ 



30934 -294 a 



371 



Nocturne in B 
major 



Nocturne in II dur 



Nocturne en Si 
majeur 

FREDEEICK CHOPIN 



Nocturno en Si 
mayor 



Andante sostenuto 

3 




13. It is remarkable how 
often cliords are missed 
for no other reason than 
that the hands strike 
from a slanting direc - 
tion, instead of first 
heing held exactly above 
the needed keys. 



13. Ms ist hemerkens 
wert, wie oft Akkorde 
verfehlt werden, und 
zwar nur aus dem 

GTunde,weil die H'dnde 
in schiefer Jiichtung- an- 
statt iiher den hen'dtiff- 
ten Tasten gehalten 



13. II est surprenant de 
constater combien d' ac- 
cords on manque 
pour avoir frappe les 
touches oblique ment au 
lieu de le faire en pla - 
Qant d'abord les mains 
exactement au dessus 
des touches voulues. 



Carnival Camaval Carnaval 

ROBERT SCHUMANN 



Non allegro , «^^i^«i' «^« 

??= i= SK= t= r=F¥ 1= r;fc= i= i=F i; 



13. Ms sorprendente con 
cudnta frecue^icia se pier- 
den los aeordes sin otra 
causa que la de herir 
las teelas en direccion 
oblicua, en vez de poner 
las manos primero ex - 
actamente sabre las tec - 
las que se necesitan. 

Camaval 



^^E^E^^g 



8 



.^^ ^ f^\^t- 



E^^^l 



^EEI 








20934 -294 a 



873 



14. The so- called strong 
beats of a measure (l and 
3 in V4, and 1 in ^/4 and 
^74) frequently require a 
more energetic accentuation, 
and, usually, this brings 
with it greater determin - 
ation and technical surety. 
For this reason too the so- 
called weak beats are often 
played less determinedly 
and carefully, and through 
it the technic will often 
become inaccurate. 



14. Die sogenannten starken 
Schldge eines Taktes (1 und 
3 in G sowie 1 im "^ und 
^/4) erfordern h'dufig eine 
energischere Akzentuirung, 
wodurch technisehe Sicher- 
heit und Bestimmtheit er - 
langt wird. Dureh weniger 
sorgfdltiges und bestimmtes 
Abw'dgen der sogenannten 
schwachen Sehldge vlird 
die Technik wieder un - 
sicker. 



14. Les temps de la me - 
sure appeles "forts" (l et 
3 en 4/4 , et 1 en % et ^4) 
necessitent souvent, en 
effet, une accentuation 
plus vigoureuse, et, en 
general, ceci a pour re - 
sultat plus de decision 
et plus de surete tech - 
nique. Pour cette raison, 
les temps "f aibles" de la 
mesure se jouent frequem- 
ment avec moins de 
decision et de soin, ce 
qui se traduit souvent 
par une technique Jn - 
certajne. 



14. Los llamados tiempos 
fuertes _ de los compases (l 
y 3, en 4^, y 1 en ^/i y ^Z^), 
requieren a menudo, por 
supuesto, aeentuaeion mas 
vigorosa, y esto por 16 
comun trae eonsigo mayor 
decision y seguridad en la 
tecnica. Por esta razon es 
frecuente que los llam,ados 
tiempos debiles se toquen 
con m,enos decision y cut - 
dado, con lo cual la tecnica 
suele hacerse insegura. 



Presto (J- = 104) 
5 



Andante e Rondo Capriccioso 
FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY 




Capriccio in E major 



Capriccio in E dur \ Capriccio en Mi majeur | Capriccio en Mi mayor 
SCARLATTI - TAUSIG 



tf 



Vivace 



ff^ \% l%% 



464 3 1 



^m 




^m 



ben articulato 
X 






^S 



X 
ii 



^^ 



m 



X.. X 

SBSs L CSSBr 



20934-a94a 



273 



15. When the hand chang- 
es position, and especial- 
ly if the hand has to strike 
distant keys, you will 
always command greater 
technical accuracy if, 
before playing these dis- 
tant keys, you encompass, 
the whole new position, 
with the hand, and not 
merely aim at one key. 
In the following exam - 
pies encompass the octave. 



15. Weyin die Hand die 
Lage wechselt and he - 
senders,, wenn sie ent - 
ferhte Tasten anzuschla - 
gen hat,'.wird mati, Uber 
eine grossere teehnisehe 
Sicherheit gebieteti, sobald 
■man vor dem Spielen die- 
ser entfernten Tasten mit 
der Mand die ganze neuc 
Lage umspannt und nicht 
nur auf eine Taste zielt . 
In den folgenden BH - 
spiele umspanne man die 
Oktave. 



15. Lorsque les mains se 
deplacent sur le clavier, 
et plus particulierement 
lorsque la main doit 
atteindre des touches 
eloignees, on obtient 
une siirete technique plus 
grande si, avant de frap- 
per ces touches eloig - 
iiees, on couvre avec la 
main toute la nouvelle 
position, au lieu de 

chercher simplement a 
f rapper une seule touche. 
Dans les examples suivants, 
couvrez toute 1' octave 
avec la main. 



15. Guando las man - 

OS cam,bia7i, de posioion, 
y especial mente cuarido 
tiene la mano que al- 
canzar teclas distantes, 
se logra hacerlo con 
mayor seguridad tec - 
niea si, antes de to - 
car esas teclas distantes, 
se cubre con la mano to - 
da la nueva posieion, y 
no simplemente se trata 
de llegar a cierta tecla. 
Hn los ej'emplos siguientes 
abarquese toda la octava. 



Traumeswirren (Troubled | Traumeswirren 

Dreams) 



Vivacissimo 

4 



I Songes voiles 

EGBERT SCHUMANN 



Suenos nublados 




20934-294 



a^- 



274 

Etude in Db major 



Etude in Des dur \ Etude en Re\> majeur | Estudio en Re\> mayor 

FRANZ LISZT 



fe 



Allegro affettuoso 



m.d. 



rt 



W^ <*'• \ 



^ 



7 ^ 



m.s. 3 

I 



^E^ 



sempre dolce grazioso 



Wp^f 



^ 



• / m 



ri I wr 



r 



r 



^^ 



%ii. 




* 



*^ 



^ 



I 



f 



^ I I rr 



^ 



fefe 



»?. d. 



^1 



ffi^ 



(-= 



^ 



?«^ 



£^ 



S5 



r 



r 



r 



I 



B 



^ 



"^ 



20934- 294 a 



16. The fifth finger often 
strilces a distant note in- 
accurately because the 
performer actually aims 
at the key on which the 
5th finger is to alight. 
This, in many cases, is 
not necessary. Aim at 
the thumb, an octave hi^- 
er, for the left, an octave 
lower for the right hand. 
The thumb alights on the 
key without depressing it, 
and the 5th finger plays 
as a matter of course. The 
distance is then lessened 
by aa joctave.-The obvious 
deduction is that at first 
it is advisable to prac - 
tise the full octave. 



Valse in A\> major 
Op. 34 



le.Der fUnfte Fing-er 
schl'dgt eine entfernte 
Taste oft un&auber an, 
weil der Vortragende tat- 
s'dchlich auf die Taste 
hinzielt, die mit dem, 
fUnften Finger gegriffen 
werden soil. Dies ist in 
vielen Fallen nicht no - 
tig. Man ziele auf den 
Daumen, filr die linke 
Hand eine Oktave h'dher, 
fur die rechte Hand eine 
Oktave tiefer. Der Dau - 
■men liegt auf der Taste, 
ohne sie niederzudruk - 
ken, und der fUnfte Fin - 
ger spielt, als ob es sieh 
von selbst verstdnde . 

Die Fntfernung wird 
su um eine Oktave ver - 
ringert. So entsteht die 
klare Schlussfolgemng, dass 
es ratsam erscheint, heim 
TThen zuerst die g^nze Ok- 
tave anzusehlagen . 



Walzer in As dur 
Op. 34 



16. II arrive frequem - 
ment que le cinquieme 
doigt joue une fausse 
note sur une touche 
eloignee parceque I'ex - 
ecutant a cherehe a 
atteindre cette note a - 
vec le cinquieme doigt. 
Dans beaucoup de cas, 
cela n'est pas neces 
saire. II vaut mieux 
oalculer la touche 
ou doit se poser le pouce, 
une octave plus haut 
pour la main gauche, ou 
une octave plus bas 
pour la main droite. Le 
pouce se pose sur la 
touche sans I'enfoncer 
et le cinquieme doigt 
joue tout naturellement. 
De cette fa^on, on dim- 
inue la distance d' une 
octave. La conclusion 
logique de ceci est qu'il 
est bon d'etudier en 
frapp ant d'abord I'oc- 
tave. 

Valse enZa\> ma - 
jeur Op. 34 



16. Con frecueneia sucede 
que el quinto dedo hiere 
una nota falsa distant e , 
porque el ejeeutante cal - 
cula llegar a la nota ex- 
acta que el quinto dedo 
va a tocar. Fsto en machos 
cases no es necesario . Hay 
que calcular el sitio en 
que debe ir el pulgar, una 
octava mas alto en la 
mano izquierda, o una 
octava mas bajo en la 
derecha. El pulgar se 
detiene sobre la tecla 
sin deprimirla, y entonees 
el quinto dedo toea con 
toda naturalidad . Asi se 
disminuye en una octava 
la distancia. La conclu - 
sion logica es que eon - 
viene estudiar primero 
tocando la octava. 



Veils en La\> mayor 
Op. 34 



FREDERICK CHOPIN 




20934-294 a 



376 



Examples 



Beispiele 



Exemples 



Ejempios 



One should not run the 
risk of ruining the entire 
performance of the Scherzo 
by ending with a wrong 
note. Therefore "prepare" 
the "F" in the treble, and 
also the Dl? in the Bass. 



Man darf nicht Gefahr 
laufen, den ganzen Vortrag 
des Scherzo durch eine 
falsche Schlussnote zu ver- 
derben. Desshalb sollte 
?nan das letzte F , iniDis- 
kant, und auch das Des 
im Bass "vorbereiten". 



On ne doit pas s'exposer 
a gater toute I'execution 
du Scherzo en finissant 
par une note fausse. Par 
consequent, "preparez" le 
dernier Fa, dans la main 
droite, et aussi le Re\> dans 
la basse. 



No hay que exponerse a 
echar a perder toda la e- 
jecucion del Scherzo, por 
terminar con una nota falsa 
Preparense", pues, el Fa 
final de la mano dereoha 
y tambien el Be\> del bajo. 



Presto 



Scherzo Op. 31 
FREDERICK CHOPIN 




'^. % 



^. * 



Ai(i. continuo 



^e-' 



Prepare" all bass Alle Bassnoten sind Preparez" toutes les Preparense" todas las 

notes. I "vorzubereiten" . I notes de la basse. I notas del bajo. 



f^¥^ 



Valse Op. 64, N9 3 
FREDERICK CHOPIN 



Tempo giusto 4 



S 



i* 



J* II i'i 



'SjS. 



w 



^ 



KE 



a^ 



mf 



') m 1 1 



**: 



«£* 



a 
1 

3 



3 5 
1 1 



5 4 

, 1 



3 5 

3 1 



^ 



etc. 



t=t 



? 



=P 






f 



V 



^. * 



20934-394 a 



Without "preparation", 
the notes marked + are 
very risky when perform - 
ing for others, no matter 
how sure one may be of 
them when practising. 



Ohne ' Vorbereitung" 
liegt die Gefahr vor, dass 
man sich heiin Vortrag 
bet den mit + bezeiehneten 
Noten vergreift, sogar, wenn 
ma7i sie oft beiin Uben 
richtig getroffen hat. 



Sans "preparation", les 
notes marquees + sent 
excessivement risquees 
lorsqu'on joue en public, 
meme si on est sur pen - 
dant I'etudc. 



377 

Sin "preparacion" , las 
notas marcadas con + son 
cscesivamente arriesgadas 
cuando se toea en publico, 
aun cuando se hay a obtenido 
seguridad durante el estudio. 



Scherzo Op. 39 
FREDERICK CHOPIN 




It is impossible to em- 
ploy 'preparation" in the 
following examples. Prac- 
tise according to the indi- 
cations given in No. 3. 



J's ist unmoglich, in den 
folgenden Beispielen 'Vor- 
bereitung" anzuwenden. 
Man ilbe daher nach den 
in No. 2 angegebenen 
Vorschriften. 



II est impossible d'em- 
ployer la "preparation" 
dans les exemples sui - 
vants. Etudiez-les d'apres 
les indications donnees 
dans No. 3. 



Us iinposihle emplear 
la "preparacion" en los 
ejemplos siguientes. Se 
estudiaraw pues, segun las 
indicaciones dadas en el 
No. 2. 



Sonata Op. 31, No. 3 | Sonata Op. 31, M. 2 \ Sonate Op. 31, No. 3 | Sonata Op. 31, No. 2 

iUDWIG van BEETHOVEN 



Allegretto {}. -iz 





20934-294 a 



378 

Fantasy Op. 17 



I Phantasie Op. 17 \ Fantaisie Op. 17 

ROBERT SCHUMANN 



Fantasia Op. 17 



(piu anzmato) 

Viel bewe^ter ^-L 3 b 



ir ^.yf.yf.. rr..i^fJf.rf, r i 



^"1' <-' ? ^ ' , 



^ 



*i 



^ 



^ 



a 



*i 



s 



*i 



4^ 



^:^F^ 



^ 



<V-r 






''*' ^'' 1 . ''' ■r 



£ 



^ 



^^ 



(senza Fedale) 



"* ^* re r^ rl 



8- 




8- 



m 



& 



rr ,^i 



j> .Ai^ rg rg ft y^ 



^m 



^ 



*» 



*i 



f 



^ 



■t> 



3 



Se 



a 



^ 



f*^^^*^ 



^^^^y'l^j^ 



=1^ 



^ 



^=^ 



1^^ 



4 2^4 

4 



<^v 3 



.5 J^B 3 



^* re u ^, 




20934- 294 a 



279 



^A 




i 



7^ 









1^4 



^i 



f r ^1 • 



4 4 ai 



^. *^. ^ ^. 



.4 3i^ ^ ^- 3^SL- f 



s 



«s=^^=t 






:^Vr^ >^^^^ 



g^ fN, \,^ ^ 



i 



-3^ 



1 



te# 



£e^^ 



f 



<=g^. ^ -^ ^ <^. ^. '^ "^ 

/£ Tf ^r o ^ 



■*" ■*■ 



5ai^ %i 



fe 



i 



f= ^^ 



e^ 



±3e 



g • a g »-^ 



S 






•ar a 



la 



ff 



J' -^' '-^- i^ ? 



s 



^ 



.• "-r 



^. ^ ^^- ^. > ^^-^•• ^> <s&. ^ 'ss). ^. ^t' ^. 



I 



1^ ?^* />• /^#- 1^ ^ /^^- / ^■^' 



*=* 



^ 



^-»g-»^-l» 



-3^ 



a^ 



41 



«^ 



s 



n . , rr n 



^ 



rrzVJ 



if jy 



mllW. 



XT 

If 



& 



5t^- ^- V^- T i 



'^r^— ^' 



^ ^, 



r 



Vi/ 



20934-394 a 



•S^. 



380 



Gradus ad Parnassiim 
OLEMBNTI 

In Tausigs Edition I In Tausiga Ausgabe 1 Edition Tausig- 

Allegro 



JEdicion Tausi 




Papillons 
ROBERT SCHUMANN 



,J-.. 



53) 



4^^ ^5 



36 



^ 




^^ 



te f=- ^ 






^ 



^ 



^ 



-/ 



Xf-''^:^ 



V- b ^ r-f¥^ 



^ 



?UL 



tixii 



/- 



1 1 



^^ 



m 



i 



fe 



^=g 



^ri"^ \ 



^. ^^ 



•:i:- ^. % 



4 5 



454 



4 5 



B 



te_ 



tt r ^r.,. 



^^ l.M.-itB: ^ Bi ft M.-S:£:cB.— 'z: 
^^fifttztz t :r: — f::=::=:-t::i: :•: 



a 



i 



;jz: 



4E^ 



^t^i^L^ ^g 



ll 



i^ 



t-ii 






f ^' ' 3 



f 



i 



3 



30934-394 a 



Etude in G major, 
Op. 33, No. 6 



Etude in G dur Op. 
22, No. 6 



Etude en Sol ma 
jeur Op. 33, No. 6 



381 

E studio en Sol ma- 
yor Op. 22, No . 6 



1 
5 I 

3 A 5_5 



m 



m 



ANTON RUBINSTEIN 



-^ 3^ 



"Prji^rTi^ 



s 



Mr r 



/ 



r f 



5^ 



^ 



J Mh 



^i 



^5 



P^ 



(^b. ad libitum) 



if: 



m 



s 



m 



Et« 



m 



2 



^ 



F^ 




^ 



^ 



*^ 



i^ 



i 



^^f-^ 

s 



^ 



fcE 



rn 



t 



nimm m 



rPrn rp 



n^m 




^^ 



r^ 



r f 



m^ 



^^ 



il 



p 



t^ 



fe^ 



<9--. _ 6--: 



<y--. 



^r^^LO^t 






*- 



^^^^^V^MJ 



S 



s 



^ 



etc. 



fe^ 



3 



^ 



' 20934 -294 a 



383 





^ 



^ 



1^ ^= b 



^ 



te * 



etc. 



^^ ^ n;] 



E^^^rf 



^ 



OTCi^ 



^ ^^r^c^^ 3 



^5 



17. It is one of the common- 
est mistakes indulged in, 
even by experienced plan - 
ists, to play a passage al- 
ready played before with - 
out duly realizing that it 
is only a repetition. Where 
such a repetition of a pas - 
sage occurs, especially if 
it is technically difficult, 
no new anxiety or strain 
should be felt. One should 
realize that the passage 
is just to be played again, 
and the benefit derived from 
the experience of having 
played it before should 
add greater certainty to the 
execution, and to the memory. 



See these examples, al - 
ready cited.- Waltz in At 
major. Op. 34, by Chopin; 
Ballade in G minor, Chopin. 
Besides, see the last move - 
ment of the Concerto in E 
minor, by Chopin; Scherzo 
in B minor, Chopin; Etude 
in F minor, Op. 35, No. 2 ; 
the last movement 

of the G minor Sonata, by 
Schumann; Impromptu in 
fit major, by Schubert; etc. 



17.Es ist einer der gewohn- 
Hchsten Fehler, dem selbst 
erfahrene Pianisten verfal- 
len, eine &chon gespielte 
Passage wieder zu spielen, 
ohne sieh zu vergegenw'dr- 
tigen, dass sie nur eine 
Wiederholung ist. Wo eine 
solche vorkotnmt, besonders 
wo sie technisch schwierig 
ist, sollte keine Aufregung 
Oder Anstrengung aufkom- 
men. Man denke daraji, 
dass die Passage nur die 
Wiederholung einer sehon 
fruher gespielten ist, und 
der Nutzen, den man aus 
dieser Srkenntnis zieht, 
wird der Ausfiihrung und 
dem Memorieren gr'Sssere 
Sicherheit verleihen. 



Siehe die bereits citirten 
Beispiele: Walzer in As 
dur. Op. 34, von Chopin; 
Ballade G moll, Chopin, 
Ferner der letzte Satz 

vom S m,oll Gonzert von 
Chopin; Scherzo H moll, 
Chopin; Ftude in F moll. 
Op. 25, No. 2, Ghopin; der 
letzte Satz der <? moll 
Senate von Schumann; 
Impromptu in JEs dur, von 
Schubert; etc. 



17.Une des erreups les 
plus communes, que com- 
mettent meme les plan - 
istes experimentes, est 
de jouer un passage qui 
a deja ete joue, sans se 
rendre compte que c'est 
une repetition. Lorsqrfune 
telle repetition se presente, 
surtout si elle offre des 
difficultes techniques, il 
ne faut pas ressentir, a 
nouveau, d'anxiete. II 
faut se rendre compte 
que le passage va etre 
joue a nouveau, et I'avan- 
tage de I'avoir joue au - 
paravant doit a j outer 
plus de silrete a I'execu- 
tion et a la memoire. 



Voyez les exemples de- 
ja cites: Valse en Za\> 
majeur. Op. 34, de Chopin; 
Ballade en Sol mineur, 
Chopin. Voyez egalement 
le troisieme mouvement 
du Concerto en Mi min - 
eur, de Chopin; Scherzo 
en Si mineur, Chopin; 
Etude en Fa mineur Op. 
35, No. 3, de Chopin; le 
dernier mouvement de 
la Senate en Sol mineur, 
de Schumann; Impromptu 
en Mi\> majeur, de_ Schu- 
bert; etc. 



G.Uno de los errores mds 
comunes que hasta pian - 
istas experiTnentados co - 
meten, es tocar un pasaje 
ya tocado sin darse bien 
cuenta de que es una re - 
peticion. Al presentarse 
tal repeticion, sobre todo 
si o/rece dificultad te'cnica, 
no hay que experimentar 
nueva ansiedad. Debe uno, 
darse cuenta de que el pas- 
aje ha de tocarse de nuevo, 
y el beneficio de haberlo 
practicado al tocarlo antes, 
debe anadir m,ayor seguridad 
a la ejecueion y a la me - 
moria. 



Vease los ejemplos ya 
eitados: Fdls en La\>, Op. 
34, de Chopin; JBalada en 
Sol menor, Chopin. Tarn - 
bien vease el ultiino m,o - 
vimiento del Goncierto en 
Mi menor, de Chopin; 
Scherzo en Si tnenor, Cho - 
pin; Ustudio en Fa tnenor. 
Op. 35, No. 2, Chopin; Im- 
promptu en Mi\> m,ayor de 
Schubert ; etc. 



30934-394 a 



18. While no unnecessary 
anxiety should be allowed 
while playing these repeti - 
tions of former passages, one 
should be just as vigilant 
and careful when playing 
the passage again, especially 
if the repetition occurs in 
another key. 



iS.Obgleich man sich unn'6 - 
tiger Aufregung bei Wieder- 
holungen einer Passage ent- 
halten sollte, m,uss man da- 
bei dock genau ebenso auf - 
merksain und vorsichtig vor- 
gehen wie beim erstenmal, 
insbesondere wenn die Wie- 
derholung in einer andern 
Tonart auftritt. 



IS.S'il est vrai qu'il ne 
faut pas se laisser domin- 
er par I'anxiete en repetant 
des passages deja joues, il 
faut, d'un autre cote, faire 
preuve du meme soin et 
de la meme vigilance en 
rejouant le passage, snrtout 
si la repetition a lieu 
dans un ton different. 



383 

IS.Aun euando no debe uno 
dejarse dominar por la 
ansiedad al tocar la repeti- 
cion de anteriores pasajes, 
debe uno, empero, poner el 
mismo euidado y vigilancia 
al tocar nuevamente el pas- 
aje, prineipalmente si la 
repetieion es en tone difer- 
ente. 



Sonata in C major Op. 34 [ Sonate in C dur Op. 24 \ Sonate en Ut majeur Op.34| Sonata en Bo mayor Op.24 

GAEL MAEIA von WEBER 

Presto (J = 153) 

4 




stTnile 




20934-294 a 



384 



19. Many a difficult pas- 
sage will be played more 
easily if the pianist keeps 
some "goals" in mind. These 
are certain notes on which 
the pianist may dwell 
slightly, and which allow 
Jiim to divide a difficult 
passage into smaller 
groups (not audibly, but 
mentally and from the 
standpoint of poise). 
Thanks to these "goals" 
he will move from one 
small division to the 
other with far greater 
technical certainty, gain- 
ing support, poise and 
technical control through 
them. 



Rhapsody No. 10 



19. Manche schwierige 
Passage k'dnnte leichter 
gespielt werden, wenn 
sich der Pianist auf 
einige Zielpunkte stut - 
zen wurde. Parunter sind 
Nbten zu verstehen, auf denen 
der Spielei' nicht Jwrbar, nur 
im Geist, leicht verweilen 
kaivrt,. Durfih diese Ziei - 
punkte wird ihm, die Mb'g- 
liehkeit gegeben, eine tech - 
nisch schwierige Passage in 
kleinere Ch'uppen zu tei - 
len und sieh so von ei - 
nem Abschnitt zum an - 
deren mit grosserer tech - 
nischer Sicherheit zu he- 
wegen; sie gewdhren ihni 
Unterstutzung, Gleichge - 
wicht und vollkommenere 
technisehe Seherrschung. 



19. Beaucoup de passages 
deviennent bien plus fa- 
ciles si le pianiste garde 
presents a la memoire 
certains "points de re - 
pere'.' Ce terme s'appli- 
que a certaines notes sur 
lesquelles le pianiste 
peut se poser legereinent 
et qui lui permettent de 
diviser un. passage tech- 
nique difficile en groupes 
pins petits (pas assez 
pour que I'on puisse 
remarquer la division, 
mais mentalement et au 
point de vue de I'equili- 
bre de I'execution.) Grace 
a ees "points de repere',' 
le pianiste precede d'une 
division a I'autre avec 
une bien plus grande sure- 
te technique et avec plus 
de ponderation, d'equilibre 
et de maitrise. 

Mhapsodie No. 10 \ Rhapsodie No. 10 
FRANZ LISZT 



19. Muchos pasajes difi - 
dies se facilitan mucho 
si el pianista tiene en la 
mente algunos 'puntos de 
referenda^ Con este ter- 
mino se designan ciertas 
notas en las que el pian- 
ista puede detenerse ligem- 
•mente, y que le permiten 
dividir un pasaje de tec - 
nica dificil t en grupos 
mas pequenos (no para 
que la division se oiga, 
sine mentalmente y desde 
el punto de vista del 
equilibrio en la ejecucion) 
Gracias a estos "puntos 
de referenda" ira de una 
de estas divisiones a la 
otra con mucha mayor 
seguridad tecnica, y con 
ellas ganara en apoyo, 
equilibrio y dominio tec - 
nice. 

Rapsodia No. 10 




Blue Danube" Waltz 



''''Blaue Donau'''' Walzer 



Valse ' Le Danube 
bleu" 



STRAUSS -SCHULTZ - EVLER 



4 f; 4 

1 i T 3 



2 1 



3 
1 

5 4 



2 1 



6 „ 
3 3 



Vals "m Danubio 
azuV 







20934-294 a 



a85 



Polonaise in E major I Polonaise in E dur j Polonaise en Mi majeur I Polonesa en Mi mayor 

FRANZ LISZT 



8- 



f fflrf^f = : , ff^n.a , W . , r , , * 





velocissimo 




80. The lack of a clear 
mental vision of the pas- 
sage to be played, and of 
accurate mental actions 
are responsible for far 
more technical mistakes 
than the average pianist 
may realize. Conceive 
clearly what you have to 
do, and mentally see the 
motions of your fingers, 
hands and arms. Measure 
the distance of skips 
mentally; mentally realize 
the difference of motions 
in both hands, especially 
when playing in contrary 
motion. 



20. Der Mangel an klarer, 
geistiger Vorstellungund 
die mechanise hen Sewe - 
gungen die geistig- nicht 
wah-fgeno?nm,en werden, 
tragen vielfach Schuld 
an den technischen Feh - 
lern, die in Fassagen ge- 
macht werden. Man iiber- 
Icge daher erst stets, was 
man zu ttm hat, iiberwache 
im Geiste die Beioegungen 
seiner Finge?; ffdnde und 
Ar/ne und bemesse aueh 
in dieser Weise die Bnt - 
fernungen etwaiger 
Sprunge. Auf deii Unter- 
schied in den Betoegungen 
der rechten und linken 
Hand sollte man genau 
achten, ganz besonders 
aber bei Gegenbewegungen. 



20. Le manque d'une vi- 
sion mentale lucide du 
passage que Ton doit 
jouer, ainsi que des 
mouvements mentaux 
precis, est cause de 
beaucoup plus de fautes 
techniques que le pianiste 
ne se I'imagine. II faut 
concevoir clairement ce 
qu'on va faire, et voir 
mentalement les mouve - 
ments des doigts, des 
mains et des bras. Me- 
surez mentalement la 
distance des sauts; 
rendez - vous clairement 
compte des mouvements 
des mains, par rapport 
I'une a I'autre, surtout 
en jouant en mouvement 
contraire. 



30. La falta de una lucida 
vision mental del pasaje 
que ha de tocarse, y de 
los movimientos mentales 
precisos, son causa de 
■muchos mas err ores de 
tecnica de los que el pian- 
ista puede imaginarse. 
Hay que concebir clara - 
inente lo que se va a hacer, 
y ver en la mente los 
movimientos de los dedos, 
las manos y los brazos. 
Midase con la mente la 
disiancia de los salfos: 
dese clara euenta de la 
diferencia en los movimien- 
tos de las tnanos, una res- 
pecto de la otra, sobre to- 
do al tocar en movimien - 
tos contraries. 



20934-394 a 



386 

Gavotte and Variations 
in A minor. 



Gavotte und Variation- 
en in A moll. 



Gavotte et Variations 
en Za mineur. 



Gavota y Variaciones 
en La menor. 



JEAN PHILIPPE RAMEAU 



Var. V , 

Molto leg^g-iero (J =: 144) 



i 



-3-^3- 



m 



m^ 



m 



m 



f 



2, 5 ^ -& 



-3-^8 e— 5- 



1 3 



-^-^ a-5- 



^ 



jp non legato 



M 



^¥W 



3 3 • 



m 



n 



r 



^. * 



-I 



5 i 



'^. * 



^ 



^ 



4 4 

3 5 



s 



• 8 a ^ 



^^ 



SB 



^ 



n n 



"P 



^ 



^ 



2 d S 



P 



^ 



1 5^. 5 1 



*$&. ^ 



*^. i 



3 3 



Var. VI 

L'istesso tempo, con brio 



35 



^ 



y t/j 



f 



-i^ 



f 



551^ 



1 4 ^. 4 1 

#-!» 0-P P- 



s 



e 



ffi 



S 



^^. ^ 



wzm. 



% ^. 



* ^; 



Hf 5^ 5 1 — ■ 
3 ^f 



^^ 



3— S- 



1 3 
-3—3- 



1 5 



5 1 



ffl 



^/f1^ 



S^ 



«L-# 



^^ a ^ 



44 — t- 



* 'Seb. 



^ ^. 



* ^ 



30934-294 a 



Polichinelle 
SERGEI RACHMANINOFF 



»87 



Allegro vivace 4 4 



re, Ljh7hj. ^: 



^^: r^ -^^ 






3M 



M 



:_ 5 



±z^^—± 



7 



^M W 



PPP 



^fe 



CT- > ,^f, Sh,^ ^ 



I k ^ 



.i^'^J3,^.J|-^J^ 



^ 



^* 



^. 




31. To make skips where 
none are needed, is to 
invite technical mistakes 
without the least excuse. 
In the following exam - 
pies a gliding motion of 
the wrist and forearm, to 
and fro, while the second 
and third fingers are kept 
hovering over their re - 
spective keys, will elim- 
inate skips and make tech- 
nical mistakes impossi- 
ble. 



Etude Op. 10, N0.4 

Presto (J = 88) 



^1. Spring-en, wo solches 
riicht nb'tiff ist, heisst 
technische Fehler heraus- 
fordern, ohne dafUr eine 
Untschuldigung geltend 
maehen zu k'dnnen . Sine 
hin und her gleitende 
Bewegung der Handge 
lenke und Vorderarme , 
w'dhrenddessen die zwei- 
ten und dritten Finger 
Uber den ihnen sukom - 
menden Tasten schwebend 
gehalten werden, wird 
in den folgenden £ei - 
spielen Spriinge unn'Otig 
und technische Fehler 
Unmoglich maehen. 

Etude Op. 10, No. 4 \ Etude Op. 10, No. 4 | Sstudio Op. 10, No. 4 

FREDERICK CHOPIN 



31. Faire des sauts lorsqu' 
ils ne sont pas neces 
saires, c'est s' exposer 
a commettre des fautes 
de technique inexcusa - 
bles. Dans les exemples 
suivants, un mouvement 
glissant du poignet et 
de I'avant-bras, d'un cote 
a I'autre, pendant que le 
second et le troisieme 
doigts restent poses sur 
leurs touches respectives, 
permet d' eviter les sauts 
et rend impossible toute 
faute de technique. 



21.- Dar saltos cuando no 
se necesitan es expotierse 
a errores de teeniea, sin 
la menor excusa para 
ello . Fn los ejemplos sigui- 
entes, un movimiento de 
deslizamiento del puno 
y del antebrazo, a uno y 
otro lado, mientras que el 
segundo y el tercer dedo 
quedan posados sobie las 
teelas respectivas, evita 
los saltos y hace imposi- 
hles los errores de tecnica. 



etc. 







-S^* ^.* %b.^ ^, 



^. ^ 



30934-294 3, 



388 

Scherzo in B minor 



Scherzo in H moll \ Scherzo en Si mineur | Scherzo en Si menor 

PEEDERICK CHOPIN 



Presto con fuoco ( J. = i36 




Prelude in EIj major 
Op. 28 N9 19 



Prelude in Es dur 
Op. 28 N9 19 



Prelude en JS/e't majeur 
Op. 38 N9 19 



Preludio en Mi\> mayor 
Op. 28 N9 19 



FREDERICK CHOPIN 



Vivace (J = i26) 



\i^ A , 


leggiero e legato 

1 J \ 1 J^ 1 1 f 


^ 


— 1- 


f. 




ft 


^ 


* 


^ 


.p. 


(p) 


—It f d — 3 

1 


p 




^ 


\:A 


^^^ 


^ ' 


""■ 


'— "^ 




3 


3 


« 






1^ 


3 : 
■ 


Ff-H 


— 3 


^^ V\y ^ f 


•5 


J 

L 3 -J 


4 


J 

i- 3 




l\ 


J 


\=^ 


-^ 


^=r 


Ld 


* 



^•^^ 




^ ^. ^. '^. '^. 



^. ^ ^. 



30934 -294 a 



3S9 



33. However, if a real skip 
must be made then it is 
better to dash it off boldly, 
trusting to the "feeling of 
distance". If the skips are 
back and forth then it is 
best to use the fifth for 
the distant key. But for 
single, f ar - lying notes it 
is advisable to use the 
third finger. 



22. Wenn ein Sprung gemaekt 
tverden muss, ist es geboten, 
ihn mit Keckheit auszu - 
fUhren, indem tnan sich 
dabei auf das Gefuhl fur 
^ntfernungen" verlasst. 
Wenn die Sprung e in auf- 
und abwdrts gehender 
Riehtung stattfindeax, ge - 
braueht man am, best en 
den fUnften Finger ficr 
die dusserste Taste, Bei 
einzelnen, auseinander - 
liegenden Tasten ist es 
jedoch ratsam, den dritten 
anzuwenden. 



aS.Pourtant, lorsque les 
sauts sont vraiment in - 
dispensables, il est pre- 
ferable de les faire avee 
hardiesse et en se fiant 
au "sentiment de la dis- 
tance". Dans le cas de 
sauts repetes d'un cote 
a I'autre, il vaut mieux 
employer le cinquieme 
doigt pour la touche 
eloignee, mais pour un 
seul saut, a une touche 
distante, il vaut mieux 
se servir du troisieme 
doigt. 



22. Sin em,bargo, euando 
se necesita dar saltos, es 
mucho mejor hacerlo con 
atrevido impulso, confian- 
do en el "sentido de la 
distaneia". Si se trata de 
saltos repetidos a una y 
otro lado, es mejor em - 
plear el quinto dedo para 
la tecla mas distante. Mas 
para un solo salto a una 
tecla distante, es de acon- 
sejarse em,plear el tereer 
dedo. 



Allegretto 



La Campanella 
PAGANINI - LISZT 




Scherzo in B minor | Scherzo in H Tnoll \ Scherzo en Si mineur | Scherzo en Si menor 

FREDEEICK CHOPIN 
Presto con fuoco (J. = 120 -133) 



*- 




Vivace 



* 



V it ^ 




Valse - Caprice 
ANTON RUBINSTEIN 






i 



^ 



ga 



? 



^m 



^^ 



^m 



jy 






-91 ^ 



-fr^ 



m 



m 



^^ 



30934- a94 a 



'^ 



•^ 



*^. 



390 



3 



l^'\' J »}■ i 



ga 



^ 



i 



^^ 



^di 



2 sj 

I» I > ^ ^ P 









^^r=r 



'^. 



^. 



•5^ 



^. 



^. 



^ 



5'.—-. 



^^ i ^ 



a 



^ 



S 



i 



JtJE 



»p^ 



etc. 



«^-^ 



I 



i 



^ 



* 



fe 



^ 



:* 
^ 



fj$>fl bassa) 



%b. 



^ 



^ 



Mephisto Waltz | - Mephisto Walzer | Valse de Mephisto 

FRANZ LISZT 



Vals de Mefistofeles 



Presto 

leggiero molto 



i 



*t 



(a) 1;=: (2) ii:i: 



^^^ 



it 



U '"CJ 



6"- 



tt. 



te' 



Jl? staccatissimo 



'Hi")! 1 1 ^ ^ 



M 



»- 



^ 



«^ 



^ 



j* 



*F=y 






it 



g=^^g 



«t 



t^ 



jg^^^ 






*i 



i 



it. 






i3 






a 



^^ 



S 



S 



S 



^ 



rinforz. 



^N 







*> > 



«t 



#f=^ 



7 T k y 



c 



a I 18 - 



"Seb. * 



20934 - 394 a 



J 



391 



f¥ 'ifffff 



rinforz. 
A A 

9-^ 



^y-\^ \j}y^ -. 



St. 



•''"c^i •■'"aJ 



<9 



(^oco cresc.) 



iM 



S 



fei 



s-t 



3 



p 






ilrj^p 



JM 



1^^ 



m 



4 



5 
3 



ft l , If f * 



M 






fe^' 



it 



^^^ 



iS 



^ 



rinforz. 



^ff^ 



J jtF ^ f 



r^ 



rf 



f4 



» 7 



%). 




it. 






» 



(t]).p- ' 



<9— --. 



7 \ p ii{) 



5^3 



^ 



S 



^ 



^& 



IE 



rinforz. 



^ 



fe^ 






% 



^. 



X 



(9- 



i 



41 



^ 
^ 



.9 , 



S: 



s- 



te 



7 ti r i i 



#£' 



*■ 



itr I" 



^^ 



7 ttr Hh ^^fa ^ 



f 



?g^ N 



3 



* 



§ 



etc. 



fe 






wm^ 



w^ 



5& 



®& 



20934-294 a 



39g 

33. Always "facilitate" a 
troublesome technical pas- 
sage if thereby you ac - 
quire greater technical 
surety, without changing 
the text, or without in - 
terfering with its style. 
These "facilitations" are 
generally obtained by 
playing passages that 
are too difficult or are 
poorly written for one 
hand," with both hands 
in alternation. Such pas- 
sages abound ia the class- 
ical works written for 
piano, and are found with 
special frequency in the 
piano works of Beethoven. 
Never hesitate to use these 
facilitations, wherever they 
are really needed. You 
will appreciate this on 
the day of performance, 
when facing the public. 
(See Chapter "Fingerings") 



23. Man erleichtere sieh 
i'mmer eine unangenehrn 
liegende Passage, wenn 
■man dadureh grossere 
technische Sicherheit 

erlangen kann . Dies 

darf jedoch nur geschehen, 
wenn man dahei keine 
Veranderung der Noten 
herbeifuhrt und nicht den 
Stil beeintraehtigt. Diese 
Srleichterungen werden 
gewohnlich dadureh er - 
reieht, dass man Passagen, 
die zu schwierig fUr eine 
Hand lie gen, mit beiden 
M'dnden abweckselnd aus- 
fuhrt. Salehe Passagen 
werden h'dufig in der 
klassischen Klavierlitera - 
tur angetroffen,beso7iders 
finden sich viele in Bee- 
thovens JClavierwerken. 

Mam, zbgere niemals von 
diesen UrleiehteruTigen Ge- 
brauch zu machen, 7ia 
tUrlich nur in Mullen, in 
welchen ein tecknischer Gewinn 
daraus entsteht. Man 

wird dies im Augenblick 
des uffentlichen Spiels 
. sehr zu schdizen wissen . 
(Siehe Kapitel:"Fingersatze") 



33. II faut toujours"facili- 
ter" un passage techni - 
que difficile si,ce fais - 
ant, on obtient plus de 
surete technique, sans 
changer le texte et sans 
alter er le style. Ces 

"facilites" s'obtiennent en 
general en jouant avec 
les deux mains alter - 
nativement des passages 
trop difficiles ou qui 
sont mal ecrits pour une 
main seule. De sembla - 
bles passages surgissent 
frequemment dans les 

oeuvTes classiques pour 
piano, et on les trouve 
surtout dans les oeuvres 
de Beethoven. II ne faut 
jamais hesiter a avoir 
recours a ces "facilites",' 
la cu elles sont vraiment 
necessaires. On appreciera 
ce precede le jour du 
concert, lorsque I'on se 
trouvera en face du pub- 
lic. (Voir le Chapitre 

"Doigtes") 



23. Siempre hdgase mas 
fdcil" un pasaje de tee - 
nica co'mplicada,si con ello 
se adquiere mayor seguri- 
dad teenica, sin cambiar el 
texto ni alterar el estilo. 
£stos "facilitamientos" se 
obtienen, en general to 
cando, con ambas manos 
alternativamente , pasajes 
que son demasiado difi - 
cultosos o mal escritos 
para una sola mano. Ibles 
pasajes abundan en las 
ohras eldsicas para piano, 
y se encuentran con es - 
pedal frecuencia en las 
ohras de Beethoven para 
piano. No vacilese nunca 
en recurrir a estos facil - 
itamientos Siempre que 
sea necesario. JSJsto se 
apreciard mejor el dia 
del concierto, al tocar 
en publico. {Vease el Gapi- 
tulo "Bigitaciones") 



Sonata Op. 31 in 
Ep major 



Sonate Op. 31 en Es dur 

"LUDWIG van BEETHOVEN 



Sonate Op 31 en 
Miv majeur 



Allegro (J=ii6-i26) 



Sonata Op. 31 en 
Miv mayor 




i 1 

EXECUTION 



AUSFUERUNG 



EXECUTION 



SJSCUGION 



\> rr \i \ K ^r fe 



^ 



^^s 



7n.d. 



—— m.d. 






p=r3E 



^ 



f 



ffi? 



,'1 2 T; 

\m.s.; 



1 \ ^\ 

'm.s.\ \tn.s,] 



i 

etc. 



a 



P 



7 i I 



^& 



\ 3 

20934-394 a 5 5 



^ • 2 1 
5 



Valse in At ma - 
jor Op. 64, N? 3 



(Presto) 



Walzer in As dur Op. Valse en La\> ma 

64, N? 3 I jeur Op. 64, N? 3 

FREDERICK CHOPIN 



393 

Vals en Za\> mayor- 
Op. 64, N? 3 




Scherzo in B!> minor | 



Presto 



Scherzo in B moll \ Scherzo en Si^ mineur | Scherzo en Si\> menor 
FREDERICK CHOPIN 




20934 -394 a 



394 



24. Let him who is a - 
fraid to play wrong 
notes remember the 
following: this fear will, 
in all probability, make 
his playing very un - 
certain, thereby bring- 
ing about: the very tech- 
nical mistakes which 
he dreads to make. 

Fear means uncon- 
trolled nerves, labored 
breath, mental confu - 
sion. The sickly appre- 
hension of playing 
wrong notes robs the 
player of all command 
over his touch and tone, 
the two essentials of 
beautiful playing, also 
of dynamics, style, con- 
ception, interpretation, 
and rendition. Far bet- 
ter, indeed, to make a 
technical mistake oc - 
casionally than to lose 
or mar the very beauty 
of music. Courage! CaU 
forth, from the depth of 
your soul, all your en - 
^rgy, your resolve, your 
pride. SstabUsh your 
accents; place your 
chords firmly. What 
you do is right, and 
you are courting no 
one's favor or praise. 
Courage means honesty, 
conviction, the firm re- 
solve to do right, even 
though we should fail. 
It is the staff on which 
the artist leans, while 
Hope lights his journey. 



24. Wer von der steten 
Purcht befang-en ist, Fehler 
zu hegehen, prage sich fol- 
gendes eiri: Jfurchtsam - 
keit verleiht de'in Spiel 
Unsicherheit und ist in 
den meisten Fallen die 
Ursache gerader Jener Feh- 
ler, die er zu begehen 
fUrchtet. Denn die Furcht 
hat unbeherrschte Nerven, 
miihseliges, unregelni'dssi - 
ges Atinen und geistige 
Verwirrfing zur Folge. 
Die krankhafte Besorgnis, 
falsche Noten zu spielen, 
raubt dem Vortragenden 
alle Herrschaft ilber den 
Ton und den Ansoklag, 
die Orunderfordernisse 
eines schbnen Spiels, sowie 
auch uber dynamische Ab- 
s tufungen , Auffa ssung und 
Wiedergabe . Fs ist in der 
Tat weit besser dann und 
wann einen technischen 
Fehlgriff zu begehen als 
das zu verlieren oder zu 
truben, was das eigentliche 
Wesen und die Schonheit 
der Musik ausmacht. Habe 
Mut! Rufe aus der Tiefe 
deiner Seele all dei/ie 
Energie und deinen Stolz 
hervor . Prage Akzente; 
schlage deine Akkorde 
fest an. Was du tust, ist 
richtig; du buhlst nicht 
um ijgend welehe Ounst 
Oder um Lob. Mut heisst 
Fhrlichkeit, Uberzeugung, 
der feste Fnfschluss das 
Rechte zu tun,, selbst wenn 
wir unterliegen sollten. 
Das ist der Stab,auf den 
sich der wahre Kunstler 
stilt zt, tv'dhrend Hoffnung 
ihm den Weg erleuchtet . 



24. Celui qui a peur de 
faire des fausses notes 
doit se rappeler ce qui 
suit; cette peur, selon 
toute probabilite, rendra 
I'execution extremement 
incertaine, et,pour cela 
meme, provoquera les 

fautes de technique que 
Ton redoute. La peur se 
traduit par un manque 
d'empire sur les nerfs, par 
de la difficulte dans la 
respiration et par une 
certaine confusion men- 
tale. L' apprehension mor- 
bide de faire des fausses 
notes enleve a I'execu - 
tant le controle complet 
du son et du toucher, ces 
deux elements fonda 
mentaux d'une belle ex - 
ecution, et aussi de la 
dynamique, du style, de 
la conception, de I'inter - 
pretation et de la man - 
iere de"dire"un morceau. 
Midux vaut, mille fois, 
faire de temps a autre 
une faute de technique,que 
de perdre ou de ternir ce 
qui est I'essence meme et 
la beaute de la musique. 
Courage! Appelez,du fond 
de votre ame, toute votre 
energie, toute votre re - 
solution, tout votre amour- 
propre. Marquez les ac - 
centsj plaquez les accords 
avec fermete. Ce que vous 
faites est juste, et vous 
ne quemandez la faveur 
et les eloges de personne. 
Courage veut dire: hon - 
netete et conviction; c'est 
aussi la ferme resolution 
de faire ce qui est bien, 
meme si I'on ne reussit 
pas. C'est le courage qui 
soutient le veritable 
artiste, tandis que I'Es- 
perance illumine son 

chemin. 



24. Quien este poseido 
del temor de dar notas 
falsas, debe reeordar lo 
siguiente: ese tem,or 
hara muy probablemente 
la ejecucion en extreme 
incierta, y por lo mismo, 
traera consigo el defec- 
to mismo que se tem,e. 
Fl temor significa falta 
de dominio en los ner - 
vios, difieultad en el 
aliento, confusion en la 
mente. La aprehension 
morbosa de dar notas 
falsas, le quita al ej'e - 
eutante todo su dominio 
sobre el sonido y el 
"toucher',' estos dos re - 
quisitos fundamentales 
de una hermosa ejecu - 
cion y tam,bien sobre la 
dinamica, el estilo, la 
eoneepcion, la interpre - 
tacion y la manera de 
decir una pieza . Mas 
vale, 'mil veces, cometer 
uno que otro error de 
tecnica, que perder o 
siquiera empanar aquello 
que es la esencia misma 
y la hermosura de la -mus- 
ica. Valor! Llamad en 
vuestro auxilio , del fondo 
de vuestra alma, toda 
vuestra energia, vuestra 
resolucion, vuestro amor 
propio. Marcad losacen- 
tos; colocad con firmeza 
los acordes.Lo que haceis 
es lo correcto y no vais 
enpos de ajenos favores 
y alabanzas . Fl valor 
es hijo de la buena fe, la 
conviccion, la decision 
firme de hacer lo que 
es correcto, aun cuando 
no se tenga buen suceso. 
Ss el baculo en que se 
apoya el verdadero artis- 
ta, en tanto que la Fs - 
peranza ilum,ina su sen- 
der o. 



30934 -394 a 



J 



Concerto en La min 
eur 



Concerto in A minor Konzert in A moll 

EGBERT SCHUMANN 

5 



395 

Concierto ea La me nor 



Allegro vivace ( J • : 72) 



^^m 



e 



^ 



^ 



m 



^ 






V 



w^^ 



^ 



^ 

(^.) 



^ 



^ 

^ 






^ 



^ 






(^.) 



^^^ 



^ 






^ 



fe 



\% 



^ 



^ 



i 



te£ 



^m 



i 



Sf^ 



etc. 






•i&b. 



(^.) 



(^.) 



Allegro vivace (J-: 72); 



1 3 




20934-294a'^ <SSi. ^ '^. ^ "^ '^ '^. 



^. * 



^96 



i 



M= 



^ 



mm 



3 3 



1 

m 



1^ 



1 

3^ 



:sMZ 



1 

2 

?^ 4 



(-) 



(-) 



^^ 



4 2 g 
4 

1 



1^ 



i^ 



*t 



i 



^ 



W^: 



^ 



3 X-. 



3 ^1* 



etc. 



^ 



^ 



t 



-4 B 



35. The right mental at - 
titude should bring with 
it in performance as well 
as in practice self- con - 
trol in certain passages, 
energy and enthusiasm in 
others, unhurried ending 
of phrases, periods, sec - 
tions, forethought, serene 
indifference to an occa- 
sional, accidental slip, and 
faith in the final outcome. 
That faith, if based on 
beauty of touch and tone, 
on warmth of heart and 
feeling, on keen, alert in- 
telligence, on sincerity of 
purpose and without at - 
taching undue importance 
to either praise or blame, 
and finally on the care - 
ful observance of every- 
thing written in this Chap- 
ter will provide you with, 
and assuredly convince 
your listeners of an un- 
deniable sense of technical 
mastery. 



25. Lie richtige geistige 
Verfassung schliesst in 
sich und tedingt beiin 
Vbrtrag wie beim TTben: 
Selbstbeherrsehung bei ge- 
wissen Passagen- Energie und 
Begeisterung bei anderen; 
eiii korrektes, unbeschleu- 
ntgtes Beenden von, 
Bhrasen und Perioden] 
Forbedaeht, sehliesslich 
auch Gelassenheit bei 
gelegentlich vorkommen- 
den Versehen und den 
Glauben an das entschei- 
de7ide JSrgebniss. 

Dieser Olaube, gestiitzt 
au/ Schonheit des An - 
sehlages und des Tones, 
WUrme des Serzens , 

Lebhaftigkeit des Geistes, 
Bedlichkeit der Absicht, 
indent man dabei nicht 
zuviel Gewicht auf Lob 
Oder Tadel legt, und 
sehliesslich auf sorgf'dl - 
tige Beobachtung von 

alledem, was in diesem 
Kapitel erklart warden 
ist , wird sicherlich dem 
Vortragenden wie den 
Zuh'drern die Mrkenntnis 
teehnischer Meisterschaft 



"U. 



%i. 



25. Que Ton joue en pub- 
lic ou que I'on etudie, 
1 'attitude mentale ap - 
propriee et juste doit se 
traduire par de la reserve et 
par le controle de soi-meme 
dans certains passages, par 
de 1' energie et de Ten - 
thousiasme dans d'autres, 
par le soin de ne ' pas 
terminer hativement les 
phrases, periodes et sec- 
tions, par une sereine in- 
difference a toute faute 
accidentelle, et enfin, par 
la foi dans le resultat 
final. Cette foi — si elle 
repose sur la beaute du 
toucher et du son, sur 
la chaleur du coeur et 
du sentiment, sur la 
vivacite et la vigilance 
de I'esprit, sur la sin - 
cerite de I'intention, en 
n'attachant pas trop 
d' importance' aux eloges 
ou aux critiques,et finale- 
ment, sur 1' observance 
soigneuse de tout ce qui 
a ete dit dans ce chap- 
itre— cette foi vous don- 
nera, a vous l' executant 
aussi bien qu'a ceux 
qui vous ecoutent, le 
sentiment du savoir et 
de la maitrise. 



26. La apropiada actitud 
mental debe traer consigo, 
lo m.is'mo al tocar en 

coneiertos que al estvdiar, 
el guardar reserva en 
oiertos pasajes, poner en- 
ergia y entusias'mo en o- 
tros, no terminar de prisa 
las frases, periodos y 
secciones; la meditacion; 
el dejar pasar,con serena 
iridiferencia, tal cual desliz 
accidental; el tener fe en 
el resultado final. Esta 
fe, si se funda en la bei - 
leza de "toucher" y de tono, 
en el calor del corazon y 
del sentimiento, en la. 
vivacidad y vigilancia de 
la inteligeneia,enla sin- 
ceridad de proposito, no 
dando demasiada import - 
ancia a elogios ni criticas, 
y finalrnente, en la fiel 
observancia de cuanto se 
ha dicho en este capitulo, 
dard, tanto al ejecutante 
com,o al auditorio , la 

impresion que dejan los 
conocimientos y la maes - 
tria . 



20934-394a 



Book II. 0370 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK I 

Page 

PREFACE 

THE MENTAL ATTITUDE 3 

EXERCISES IN EXTENSION 7 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 
Ferruccio Busoni — Leopold Godowsky — Alfred Cortot . 17 

Additional exercises by: 

Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — I. Philipp .... 20 

EXERCISES WITH FIXED POSITION OF THE 
HAND 25 

Additional exercises by: 

M. Clementi — Franz Liszt — Frederick Chopin — Rosenthal- 26 
Schytte — Henri Herz — Carl Tausig — I. Philipp — L. Bras- 
sin — J. Zarembski 35 

FLEXIBILITY AND DEXTERITY OF THE 
THUMBS 41 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 
Leopold Godowsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz — 
Alfred Cortot 58 

FINGER EXERCISES 65 

Diatonic finger exercises 66 

Chromatic finger exercises 75 

Special exercises witli notes held 77 

Exercises for side motion of the fingers 86 

Exercises for strengthening the individu.nl fingers ... 94 

Exercises in diminished sevenths 96 

Special exercises for the fourth and the filth fingers . . 99 

Exercises for the flexibility of the hand 103 

Exercises with combined legato and staccato touch for one 

hand 108 

Exercises with crossing of hands 110 

Exercises for speed and lightness of fingers and flexibility of 

hand 118 

Also original exercises, expressly ivritten for this work, by: 

Leopold Godoivsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — 

Arthur Friedheim — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman — 

Ernst von. Dohndnyi — Rudolph Ganz — Fannie Bloomfield- 

Zeisler — Sigismond Stojowski — Alfred Cortot . . 120 

Exercises on black keys by Tausig and additional exercises 

by: 

I. Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — Franz Liszt — 
Johannes Brahms — Carl Czerny — C. L. Hanon — Pischna 178 

Preparatory Exercises for Pieces Quoted 195 

Examples (annotated) 205 

BOOK II 

VIRTUOSITY IN SCALES (Master School of Scales) 1 
Diatonic Scales 2 

The discovery of Eschmann-Dumur (new fingerings in ac- 
cordance with the equal construction, in contrary motion, 

of major scales with equal number of sharps and flats) 4 
New fingerings for various minor scales in the left hand, 

and for the C minor scale in the right hand ... 7 

Fingerings for the whole-tone scales 8 

Major and minor scales 9 

Various rhythmic and dynamic ways of practising scales . 15 

"Goals" for the old and for the new fingerings ... 17 

Scales for the acquisition of poise in both hands . . . 18 

Scales with odd fingerings 22 

Scales with contrasted shadings 26 

Scales with crossed hands 35 

Special exercises for obtaining great, speed in scale-playing 

(published for the first tune) 36 

Special exercises for obtaining "pearliness" of touch in 

scale-playing (published for the first tune) ... 41 

Position of the thumb in very rapid scales .... 52 

Scales with alternating hands 64 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 

Arthur Friedheim. 68 

Rhythmic combinations of scales . . • . . . . 77 
Scales with rhythmical models (published for the first 

time) 81 

"New Formula for the piano teacher and piano student," 

■* by Wassili Safonoff . 93 

"School of Scales (according to new principles)," by Theo- 
dore Wiehmayer 96 



INHALTSVERZEIGHNIS 

BUCH I 

Seite 
YORWORT 

DIE GEISTIGE EINSTELLUNG 3 

STRECKtJBUNGEN 7 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: 

Ferruccio Busoni — Leopold Godowsky — Alfred Cortot . 17 
Ausserdeni Obungen von: 

Rosenthal-Schytte — Carl Tausig— L Philipp .... 20 

OBUNGEN MIT STILLSTEHENDER HAND . . 25 

Ausserdem tJbungen von: 

M. Clementi — Franz Liszt — Frederick Chopin — Rosenthal- 2b 
Schytte — Henri Herz — Carl Tausig — I. Philipp — L. Bras- 
sin — J. Zarembski 35 

GELENKIGKEIT UND BEHENDIGKEIT DER 
DAIMEN 41 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: 
Leopold Godowsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz — 
Alfred Cortot T 

FL\[GEROBUNGEN 65 

Diatonische Fingeriibungen 66 

Chromatische Fingeriibungen 75 

Besondere tibungen mit gehaltenen Noten .... 77 
t)bungen fiir seilliche Bewegung der Finger .... 86 
tjbungen zur Kriiftigung der einzelnen Finger .... 94 

Obungen in verminderten Septimen 96 

Besondere Ubungen fiir den vierten und fiinften Finger . 99 
Obungen zur Erlangung von Gelenkigkeit der Hand . . 10.1 
Obungen mit gleichzeitigem Legato und Staccatoanschlag in 

einer Hand 108 

t)bungen mit tiberkreuzen der Hiinde 110 

Ubungen zur Erlangung von Schnelligkeit und Leichtigkeit 

der Finger und Geschmeidigkeit der Hand .... 118 
Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 

von: 

Leopold Godowsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — 

Arthur Friedheim — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman — 

'Ernst von Dohndnyi — Rudolph Ganz — Fannie Bloom- 

field-Zeisler — Sigismond Stojowski — Alfred Cortot . 120 

tibungen auf schwarzen Tasten von Tausig und ausserdem 

Ubungen von: 

I. Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — Franz Liszt — 
Johannes Brahms — Carl Czerny — C. L. Hanon — Pischna 178 

V oriibungen fiir die zitierten Stiicke 195 

Beispiele (mit Anmerkungen) , 205 

BUCH II 
TONLEITERN VIRTUOSITAT (Meisterschule der 

Tonleitern) 1 

Diatonische Tonleitern 2 

Die Erfindung von Eschmann-Dumur (neue Fingersatze 

nach dem gleichen Verbaltnisse zwischen den Durtonleit- 

em mit gleicher Zahl von B und Kreuzen .... 4 

Neue Fingersatze fiir verschiedene Molltonleitem in der 

linken Hand und fiir die C moll Tonleiter in der rechten 

Hand 7 

Fingersatze fiir die Tonleitern in Ganztonen .... 8 

Dur-und Moll-Tonleitern 9 

Verschiedene rhythmische und dynamische Arten, die Ton- 
leitern zu iiben 15 

"Zielpunkte" fiir die alten und die neuen Fingersatze . 17 
Tonleitern, um Gleichgewicht in beiden Handen zu er- 

zielen ' 18 

Tonleitern mit seltsamen Fingersatzen 22 

Tonleitern mit kontrastierenden Schattierungen ... 26 

Tonleitern mit iiberkreuzten Handen 35 

Besondere tibungen, um grosse Schnelligkeit beim Spielen 
von Tonleitern zu erzielen (zmn ersten Mai veroffent- 

licht) 36 

Besondere Ubungen, um den "jeu perle" (perlenden An- 
schlag) beim Spielen von Tonleitern zu erlangen (zum 

ersten Mai veroffentlicht ) 41 

Slellung des Daumens bei ausserst schnellen Tonleitern . 52 

Tonleitern mit abwechselnden Handen 64 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 

von: Arthur Friedheim 68 

Rhythmische Kombinationen der Tonleitern .... 77 
Tonleitern nach rhythmischem Vorbild (zum ersten Mai 

veroffentlicht) 81 

"Neue Formeln fiir Lehrer und BGavierschiiler" von Wassili 

Safonoff 93 

"Tonleiter-Schule (nach neuen Grundsatzen)" von Theodore 
Wiehmayer 96 



TABLE des MATIERES 

LIVRE I 



Page 



PREFACE 

ATTITUDE MENTALE 3 

EXERCICES D'EXTENSION 7 

Ainsi que les exercices originaux, ecrits exresscment pour 

cette oeuvre, par: 
Ferruccio Busoni — Leopold Godoivsky — Aljred Cortot . 17 
Exercices supplementaires de: 

Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — I. Philipp .... 20 

EXERCICES DE POSITION FIXE 25 

Exercices supplementaires de. 

M. Clementi — Franz Liszt — Frederick Chopin — Rosenthal- 26 
Schytte — Henri Herz — Carl Tausig — I. Pliilipp — L. Bras- 
sin — J. Zarembski 35 

SOUPLESSE ET DEXTfiRITE DES POUCES . . 41 

Ainsi que les exercices originaux, ecrits expressement pour 
cette oeuvre, par: 

Leopold Godoivsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz — 
Alfred Cortot 58 

EXERCICES DE DOIGTS ........ 65 

Exercices diatoniques 66 

Exercices chromatiques 75 

Exercices speciaux, avec notes tenues 77 

Exercices pour le mouvement lateral des doigts ... 86 

Exercices pour fortifier les doigts 94 

Exercices de septieme diminuee 96 

Exercices speciaux pour le 4me et 5ine doigt .... 99 

Exercices pour la flexibilite de la main 103 

Exercices de doigts avec combinaison du legato et du staccato 

dans une main 108 

Exercices de doigts avec croisement des mains .... 110 
Exercices pour la vitesse et la legerete des doigts et la 

souplesse de la main 118 

Ainsi que les exercices originaux, ecrits expressement pour 
cette oeuvre, par: 

Leopold Godoivsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer 
— Arthur Friedheim — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman 
— Ernst von Dohndnyi — Rudolph Ganz — Fannie Bloom- 
field Zeisler — Sigismond Stcjcwski — Al'red Cortot . 120 
Exercices sur les touches noires de Tausig et exercices sup- 
plementaires de: 

I. Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausie — Franz Liszt — 
Johannes Brahms — Carl Czernv— C. L. Hanon — Pischna. 178 
Exercices preparatoires pour les morceau cites .... 195 
Exemples (annotes) 205 

LIVRE II 

VIRTUOSITY DES GAMMES (ficole magistrale 

des gammes) 219 

Gammes Diatoniques 220 

La dccouverte de Eschmann-Dumur (nouveaux doigtcs 

d'apres la similitude dans la construction, en sens con- 

traire, des gammes majeures ayant le meme nomhre 

d'accidents a la clef) 222 

Nouveaux doigtes pour plusieurs gammes mineures dans 

la main gauche el pour la gamme en ut mineur dans la 

main droite 225 

Doigtcs pour la camme en tons entiers 226 

Diffcrentes manieres rythmiques et dynamiques dVtudier 

les gammes 227 

"Points de repere" pour les anciens et pour les nouveaux 

doigtes 229 

Maniere d'ctudier les gammes pour obtenir IVquilibre 

entre les mains 230 

Gammes avec doigtes anormaux 23t 

Gammes avec nuances contrastces 238 

Gammes avec les mains croisees 247 

Exercices speciaux pour obtenir une gra'vle rapidile di"s 

I'exccution des gammes (publie pour la nremiere fois) 248 
Exercices speciaux pour obtenir le "jeu nerlc" dans I'ex'^- 

cution des gammes (publi;'' pour la nremiere fois) . . 323 
Position du pouce dans les gammes d'une extreme rapiditc 2'>5 

Gammes avec mains altemces 276 

Combinaisons rythmiques des gammes 289 

Gammes avec modeles rythmiques (publit- pour la premiere 

fois) 293 

"Nouvelles Formules pour le professenr et IVleve de 

niano" par Wassili Safonoff 305 

"I^cole des Gammes (d'apres des principes nouveaux") par 

Theodore Wiehmayer 308 



INDICE 

LIBRO I 

Pagina 

PREFACIO 

ACTITUD MENTAL 3 

EJERCICIOS DE EXTENSION 7 

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para 

esta obra, por: 

Ferruccio Busoni — Leopold Godowsky — Alfred Cortot . 17 
Ejercicios suplementarios de: 

Rosenthal-Schytte— Carl Tausig— I. Philipp .... 20 

EJERCICIOS DE POSICION FIJA 25 

Ejercicios suplementarios de: 

M. Clementi — Franz Liszt — Frederick Chopin — Rosenthal- 26 
Schytte — Henri Herz — Carl Tausig — I. Philipp — L. Bras- 
sin — J. Zarembski 35 

FLEXIBILIDAD Y DESTREZA DE LOS PUL- 
GARES 41 

Ademas. ejercicios originales, escritos especialmente para 
esta obra, por: 

Leopold Godowsky — Emil von Sauer — Rudolph Ganz — 
Alfred Cortot 58 

EJERCICIOS DE DEDOS 65 

Ejercicios diatonicos 66 

Ejercicios cromaticos 75 

Ejercicios especiales con notas tenidas 77 

Ejercicios para el movimiento lateral de los dedos . . 86 

Ejercicios para dar fuerza a los dedos 94 

Ejercicios de setima disminuida 96 

Ejercicios especiales para el 4° y el 5° dedo .... 99 

Ejercicios para la flexibilidad de la mano 103 

Ejercicios de dedos con conibinacion del legato y staccato en 

una mano 108 

Ejercicios de dedos con manos cruzadas 110 

Ejercicios para la rapidez y ligereza los dedos y flexibili- 
dad de la mano 118 

Ademas. ejercicios originales, escritos especialmente para 
esta obra, por: 

Leopold Godowsky — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer 
— Arthur Friedheim' — Josef Lhevinne — Ignaz Friedman 
— Ernst von Dohndnyi — Rudolph Ganz — Fannie Bloom- 
field Zeisler — Sigismond Stojowski — Alfred Cortot . 120 
Ejercicios sobre las teclas negra« de Tausig y ejercicios 
suplementarios de: 

I. Philipp — Rosenthal-Schytte — Carl Tausig — Franz Liszt — 
Johannes Brahms — Carl Czerny— C. L. Hanon — Pischna. 178 
Ejercicios preparatorios para la piezas citadas .... 195 
Ejemplos (anotados) 205 

LIBRO II 

VIRTUOSIDAD DE LAS ESCALAS (Escuela Magis- 
tral de las Escalas) 219 

Escalas Diatoiiieas 220 

Descubrimiento de Eschmann-Dumur (nuevas digitaciones, 

conforme a la semejanza en la conslruccion, en sentido 

contrario, de las escalas mayores en los tonos que Ilevan 

igual niimero de sostenidos o bemoles en la clave) . . 222 

Nueva digitaciones para varias escalas menores y para la 

escala de Do menor en la uiano derecha .... 225 
Digitaciones para las escalas en tonos enteros . . . 226 
Diferentes maneras ritmicas y dinamicas de estudiar las 

escalas 227 

"Puntos de referencia" para las digitaciones antiguas y 

para las nuevas 229 

Manera de estudiar las escalas para obtener el equilibrio 

entre las manos 230 

Escalas con digitaciones anormales 234 

Escalas con matiees contrastados 238 

Escalas con manos cruzadas 247 

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en la eje- 

cucion de las escalas (publicados por primera vez) . 248 

Ejercicios especiales para oblener el juego "aperlado" en 

la ejecucion de las escalas (publicados por primera vez) 323 
Posicion del jjulgar en las escalas sumamente rapidas . 265 

Escalas con manos alternantes 276 

Combinaciones ritmicas de las escalas 289 

Escalas con modelos ritmicos (publicadas por primera vez) 293 
"Nueva formulas para el profesor y el discipulo de piano," 

por Wassili Safonoff *^ 305 

"Escuela de escalas (segun principios nuevos)," por Theo- 
dore Wiehmayer 308 



TABLE OF CONTENTS WWJK ""' 

BOOK II (Continued) 

Page 

Glissando Scales 99 

Examples (annotated) 101-110 

Chromatic Scales ^^^ 

With two, three, four and five fingers 116 

For the acquisition of poise in both hands, in legato and in 

staccato US 

With crossed hands 121 

With contrasting shadings 122 

Special exercises for acquiring great speed .... 123 

"Goals" in chromatic scales 125 

Table of the various fingerings for simple chromatic scales 127 
Other fingerings, by: 

I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129 

Special fingerings 130 

Chromatic Scales with alternating hands .... 135 

New modes of execution (published for the first time) . 135 

Chromatic glissandos 138 

Examples (annotated) 140-155 

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . 157 

Overlapping legato 160 

Clinging legato (legatissimo) 161 

Legato (simple legato) 166 

Free or light legato 167 

Afore legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (simple staccato) l^*! 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Examples (annotated) 160-186 

TOUCH, TONE AND QUALITY . . . .187 

How to obtain, cultivate and be master of the various kinds 
of touch needed to produce a tone of beauty, in its mani- 
fold aspects and various dynamic degrees .... 188 

Co-relation between touch and tone 188 

Quality — the secret of every success 191 

Advice and suggestions for obtaining "quality" in piano 
playing 191 

THE SINGING TONE 193 

Evenness of the singing tone 194 

Intensity and color 194 

Balance 194 

The "singing" tone and the surroimding tones .... 194 

Culminations 195 

Beginning and end of phrases 195 

Dissonances and consonnances 195 

Notes of long duration 195 

"Singing" with the soft pedal 195 

"Singing" with the damper pedal 194-214 

"Singing" turns and ornamental notes 195 

"Singing" in the high, medium and low registers of the piano 203 

"Singing" melodic designs represented by chords . . . 204 

"Singing" with both hands at the same time .... 205 

"Singing" with alternating hands 206 

"Singing" when one hand plays both melody and accompani- 
ment 207 

"Singing" in pieces written for one hand alone . . . 212 

Examples (annotated) 196-213 

ACCURACY— HOW TO PLAY WITHOUT STRIK- 
ING WRONG NOTES . . . . . .215 

Technical acciuracy and inaccm-acy in piano playing, viewed 

from a physiological, psychological and practical standpoint 216 
Early training of the piano student a powerfvd factor for 

future technical accuracy 216 

Analysis and discussion of twenty-five reasons for technical 

inaccuracy in piano playing 218 

How to gain technical acciu-acy, complete and lasting . . 222 
Exercises for acquiring accuracy and speed of motions, speed 

and certainty of eye and control of one's self . . 223-227 
Unconscious accuracy and technical mastery .... 228 

Additional exercises 232 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 

Mnriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . .237 
Preparatory exercises and examples (annotated) . . 249-296 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH II (Fortsetzung) 

Seite 

Glissando Tonleitern 99 

Beispiele (mit Anmerkungen) . . 101-110 

Chromatische Tonleitern ne 

Mit zwei, drei, vier und fiinf Fingern 116 

Um Gleichgewicht in beiden Handen im legato und im 

staccato zu erlangen US 

Mit iiberkreuzten Handen 121 

Mit kontrastierendcn Schattierungen 122 

Besondere Ubungen um grosse Schnelligkeit zu erzielen 123 

"Zielpunkte" in einfachen chromatischen Tonleitern . . 125 
Verzeichnis der verschiedenen Fingersiitze fiir einfache 

chromatische Tonleitern 127 

Andere Fingersatze, von: 

I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129 

Besondere Fingersatze 130 

Chromatische Tonleitern mit sich ablosenden Handen . 135 

Neu Ausfiihrungsweisen (zum ersten Mai veroffentlicht) . 135 

Chromatische Glissandi ]38 

Beispiele (mit Anmerkungen) 140-155 

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO ... 157 

Vbergreifendes legato 160 

Haftendes legato (legatissimo) 161 

Legato (einfaches legato) 166 

Freies oder leichtes legato 167 

Non legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (einfaches staccato) 174 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Beispiele (mit Anmerkungen) 160-186 

ANSCHLAG, TON UND QUALITaT .... i87 

Wie man sich die verscliiedene Arten des Anschlags aneignen 
kann, wie man dieselben ausbildet und bemeistert um 
dadurch einen schonheitsvollen Ton in dessen verchieden- 
arligen Erscheinungen und dynamischen Abstufungen zu 

erlangen 188 

Beziehungen zwischen Ton und Anschlag 188 

Qualitat — das Geheimnis jeglichen Erfolgs .... 191 
Anweisungen und Ratschliige zur Aneignung von "Qualitat" 

im Klavierspiel 191 

DER SINGENDE TON 193 

Gleichmassigkeit des singenden Anschlags .... 194 

Intensitiit und Farbe 194 

Gleichgewicht 194 

Der "singende" Ton und die ihn umgebenden Tone . . 194 

Hbhepunkte 195 

Anfang und Ende von Phrasen 195 

Dissonanzen und Konsonanzen 195 

Noten von langerem Wert 195 

Das "Singen" beim Gebrauch des Dampfers (linken) Pedals 195 
Das "Singen" beim Gebrauch des lauten (rechten) Pedals 194-214 

Der "singende" Ton bei Doppelschlagen und Verzierungen 195 
"Singen" in dem oberen, mittleren und tieferen Register des 

Klaviers 203 

Das "Singen" von Melodien in Akkorden 204 

Gleichzeitiges "Singen" mit beiden Handen .... 205 
Das "Singen" von Melodien, die von beiden Handen abwech- 

selnd gespielt werden 203 

Das "Singen" von Melodien, die von derselben Hand gleich- 

zeitig begleitet werden 207 

Das "Singen" in Stiicken, die nur fiir eine Hand allein ge- 

schrieben sind 212 

Beispiele (mit" Anmerkungen) 196-213 

TREFFSICHERHEIT — WIE MAN SPIELEN 
ICANN, OHNE FALSCHE NOTEN ANZU- 
SCHLAGEN .215 

Treffsicherheit und Mangel an Akkuratesse im Klavierspiel, 
vom physiologischen, psychologischen und praktischen Ge- 

sichtspunkte aus betrachtet 216 

Friihe Ausbildung des Klavierschiilers als bedeutender Fak- 

tor in Bezug auf die zukiinftige Treffsicherheit . . . 216 

Analyse und Erorterung von fiinf und zwanzig Griinden in 

Bezug auf Mangel an Akkuratesse 218 

Wie man sich vollstdndige und andauernde Treffsicherheit 

erwirbt 222 

Ubungen zur Erlangung von Akkuratesse imd Schnelligkeit 
in den Bewegungen, von einem raschen und sicheren Blick 
und von Selbstbeherrschung 223-227 

Unbe^vusste Treffsicherheit und technische Meisterschaft . 228 

Andere tfbungen 232 

Auch Originalubungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 

von: Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz 237 

VorUbungen und Beispiele (mit Anmerkungen) . . 249-296 



TABLE des MATIERES 

LIVRE II (Continuation) 

Page 

Gammes en glhsando 99 

Exemples (annotes) .... 101-110 

Gammes Chromatiques 116 

Avec deux, trois, quatre et cinq doigts 116 

Pour obtenir I'equilibre entre les mains, en legato et 

staccato 118 

Avec les mains croisees 121 

Avec nuances contrastees 122 

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans 

I'execution des gammes chromatiques 123 

"Points de repere" dans les gammes cbromatiques . . 125 
Table des differents doigtes pour les gammes chromatiques 

simples 127 

Doigtes supplementaires de: 

I. Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129 

Doigtes speciaux 130 

Ganunes chromatiques avec mains alternantes . . . 135 

Noveaux precedes (public pour la premiere fois) . . 135 

Glissandos chromatiques 138 

Exemples (annotes) 140-155 

LfiGATO— STACCATO— PORTAMENTO . . .157 

Legato exagere 160 

Legato tenu ou legatissimo 161 

Legato (legato simple) 166 

Legato libre ou leger 167 

Noil legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (staccato simple) 174 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Exemples (annotes) 160-186 

TOUCHER— SON ET QUALITY 187 

Comment obtenir, cultiver et maitisser les differences de 
toucher necessaires pour produire la beaute du son dans 
ses multiples aspects et dans ses divers degres dynamiques 188 

Relation entre le toucher et le son 188 

Le qualite: — secret de tout succes 191 

Suggestions et conseils pour obtenir la "qualite" dans le jeu 
du piano 191 

LE SON CHANTANT 193 

L'egalite du son chantant 194 

Intensite et coloris 194 

EquUibre 194 

Le son chantant et les sons qui I'environment .... 194 

Culminations 195 

Commencement et fin des phrases 195 

Dissonances et consonances 195 

Notes de longue duree 195 

"Chanter" avec la sourdine 195 

"Chanter" avec la pedale forte, ou pedale de droite . 194-214 
Maniere de faire "chanter" les mordents circulaires et les 

notes d'agrement 195 

Maniere de faire "chanter" le piano dans son regislre aigu, 

moyen et grave 203 

La fajon de "chanter" les phrases melodiques representees 

par des accords 204 

"Chanter" avec les deux mains en meme temps . . . 205 

"Chanter" avec les deux mains alternees 206 

"Chanter" les melodies lorsque la meme main joue la melodie 

et I'accompagnement 207 

Maniere de "chanter" dans les morceaux ecrits pour une 

main seule 212 

Exemples (annotes) 196-213 

JUSTESSE— L'ART DE JOUER SANS FAIRE DE 

FAUSSES NOTES 215 

Justesse et manque de justesse techniques dans le jeu du 
piano, consideres au point de vue physiologique, psycho- 
logique et pratique 216 

Influence de I'education elementaire du piano sur la justesse 
technique du pianiste 216 

Analyse et discussion des vingt-cinq raisons du manque de 
justesse dans le jeu du pianiste 218 

Comment acqucrir une justesse technique complete et con- 
stante 222 

Exercices pour I'acquisition de la justesse et de la rapidite 
des mouvements. de la rapidite et de la surete du coup 
d'oeil, du controle de soi-meme 223-227 

Justesse inconsciente et maitrise technique .... 228 

Exercices supplementaires 232. 

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour 
cetle oeuvre, par: 

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . 237 

Examples prcparatoires et exemples (annotes) . . . 249-296 



INDICE 

LIBRO II (Continuacion) 

Pagina 
Escalas Glissando 99 

Ejemplos (anotados) .... 101-110 

Escalas cromaticas 116 

Con dos, tres, cuatro y cinco dedos 116 

Para obtener el equilibrio entre les manos, en legato y 

staccato 118 

Con las manos cruzadas 121 

Con matices contrastados 122 

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en la 

ejecucion de las escalas cromaticas 123 

"Puntos de referenda" en las escalas cromaticas . . 125 
Tabla de las diferentes digitaciones para las escalas cro- 
maticas simples 127 

Digitaciones suplementarias de: 

L Philipp — Ferruccio Busoni — Rosenthal-Schytte . . 129 

Digitaciones especiales 130 

Escalas cromaticas con manos alternantes .... 135 

Nuevos procedimientos (publicados por la primera vez) 135 

Glissandos cromaticos 138 

Ejemplos (anotados) 140-155 

LEGATO— STACCATO— PORTAMENTO ... 157 

Legato exagerado 160 

Legato tenido o legatissimo 161 

Legato (legato simple) 166 

Legato libre o ligero 167 

Non legato 168 

Poco staccato 172 

Staccato (staccato simple) 174 

Staccatissimo 175 

Pizzicato 178 

Ejemplos (anotados) 160-186 

"TOUCHER"— SONIDO—CALIDAD .... 187 

Como alcanzar, cultivar y dominar con maestria las varias 
clases de "toucher" necesarias para producir un tono her- 
moso, en sus multiples aspectos y diversos grades dina- 

micos 188 

Correlacion entre el "toucher" y el sonido .... 188 

Calidad: el secreto de todo exito 191 

Consejos e indicaciones para lograr la "calidad" en la ejecu- 
cion pianistica 191 

EL SONIDO CANTANTE 193 

Igualdad del sonido cantante 194 

Intensidad y colorido 194 

Equilibrio 194 

El sonido cantante y las notas que le rodean ..... 194 

Culminaciones 195 

Principio y final de las frases 195 

Disonancias y consonancias . . 195 

Notas de larga duracion 195 

"Canlar" con la sordina 195 

"Cantar" con el pedal fuerte o de la derecha . . . 194-214 
Manera de "cantar" los mordentes circulares y las notas de 

adorno 195 

Manera de hacer "cantar" el piano en su re~is!ro alto, r.-.eJio 

y bajo ... 203 

Manera de "cantar" frases melodicas representadas por 

acordes 204 

El "cantar" con las dos manos al mismo tiempo . . . 205 

"Cantar" con las manos alternantes 206 

"Cantar" melodias en donde la misma mano tora la melodia 

y el acompaiiamiento 207 

Manera de "cantar" en piezas escritas para una mano sola 212 

Ejemplos (anotados) 196-213 

SEGURIDAD— EL ARTE DE TOCAR SIN DAR 
NOTAS FALSAS 215 

Seguridad tecnica e inseguridad en la ejecucion pianistica, 

desde el punto de vista fisiologico, psicologico y practice 216 
Influencia de la educacion elemental en el piano sobre la 

seguridad tecnica del pianista 216 

Analisis y discusion de veinticinco causas de inseguridad en 

la ejecucion pianistica 218 

Como adquirir seguridad tecnica, completa y duradera . . 222 
Ejercicios para adquirir seguridad y velocidad de los movi- 
mientos, rapidez y seguridad visuales, y dominio de si 

mismo 223-227 

Seguridad inconciente y maestria tecnica 228 

Ejercicios suplementarios 232 

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para esta 
obra, por: 
Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Rudolph Ganz . 237 
Ejercicios preparatorios y ejemplos (anotados) . . . 249-296 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK III Page 

ARPEGGIOS (Master School of Arpeggios) • • ^ 
A new outlook on the harmonic relation between chords 

(and their arpeggios) possessing the same number of 

sharps and flats • 

Curious examples of Interrelation between apparently 

widely different chords ....••••■ * 
Preparatory exercises for the common chord arpeggios . o 
Special exercises for strengthening the fingers and achiev- 
ing brilliancy i ' • ' ' ' o 

Special exercises for the thumbs in arpeggio-playing . . v 
Exercises for obtaining evenness, surety and velocity in 

the playing of arpeggios J!^ 

Different ways of practising arpeggios . . ... i ' 

Special exercises for obtaining great velocity in the playing 

of common chord arpeggios 30 

"School of Arpeggios," by Henri Falcke 50 

Examples (annotated) 51 

Arpeggios of the dominant seventh chord .... 60 
Preparatory exercises with augmented intervals ... 62 
Various ways of practising the dominant seventh chord 

arpeggios ...... 63 

Diminished seventh chord arpeggios oB 

Examples (annotated) • • ^2-73 

Special exercises to obtain great velocity in the playing of 

dominant seventh and diminished seventh chord arpeg- 

69 
gios "^ 

Examples (annotated) . 'J^ 

Other seventh chord arpeggios " 

Special exercises for obtaining "pearliness" of touch in 

the playing of arpeggios (published for the first time). 75 

Arpeggios of the chord of the ninth 83 

Mixed arpeggios 83 

Examples (annotated) .85 

Arpeggios to develop rapid visualization and accuracy in 

changes of hand position "5 

Examples (annotated) 95 

Arpeggios of chords in extended form 98 

Preparatory exercises for pieces quoted 101 

Examples (annotated) 103 

Arpeggios with alternating hands 105 

Examples (annotated) 108 

Arpeggios with interlocking hands 113 

Examples (annotated) 116 

Other arpeggios 118 

Examples (annotated) 122 

Also original exercises, expressly written for this work, 
by: 

Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doh- 

ndnyi 129 

FINGER REPETITIONS 157 

Also original exercises, expressly written for this work, 
by: 

Emit von Sauer — Arthur Friedheim 179 

Examples (annotated) 162-182 

Preparatory exercises for pieces quoted 185 

TURNS 189 

Examples (annotated) 194 

TRILLS (Master School of Trills) 199 

Exercises for evenness and strength of fingers . . . 200 

Exercises for side-vibratory motion of bands and wrists . 202 
Exercises for making supple the ligaments between the 

fingers 205 

Exercises for flexibility of the thumb and of the hand, in 

view of the playing of trills 205 

Exercises for establishing the beauty and elasticity of the 

trills 206 

Exercises to promote rapid trilling ; 209 

Chains of trills; their various executions 212 

Trills played with both hands 215 

Trills in conjunction with sustained notes .... 226 

Trills in conjunction with a melody 227 

Also original exercises, expressly written for this work,by: 

Leopold Godowsky — Ossip Gabrilowitsch — Ignaz Fried- 
man — Fannie Bloomfield-Zeisler — Katherine Goodson 

—Alfred Cortot - .... 231 

Examples (annotated) 216-249 

HOW TO PRACTISE. HOW TO PERFORM 

Difference between practice and performance. Analysis 
and discussion of the various ways of practising. How 
to eliminate technical mistakes in performance, that is 
to say, when playing a piece through, without stopping. 259 

Examples (annotated) . , 264 



INHALTSVERZEIGHNIS 

BUCH III Seite 

ARPEGGIEN (Meisterschule der Arpeggienj • • 1 
Eine neue Obersicht iiber die harmonische Verwandtschaft 
zwischen Akkorden (und deren Arpeggien), welche die- 
selbe Anzahl von Kreuz und B besitzen .... 2 
Merkwiirdige Beispiele von gegenseitigen Beziehungen 
zwischen anscheinend weit auseinanderliegenden Akkor- 
den 4 

Voriibungen fiir die Dreiklang-Arpeggien ..... 6 
Besondere Cbungen zur Eilangung kraftiger Finger und 

eines brillanten Spiels in Arpeggien 16 

Besondere Obungen fiir die Daumen beim Spielen der Ar- 
peggien • 9 

Cbungen um Gleichiniissigkeit, Sicherheit und Gelaufigkeit 
beim Spielen der Arpeggien zu erlangen .... 10 

Verschiedene Arten Arpeggien zu iiben 17 

"Schule der Arpeggien," von Henri Falcke .... 50 
Besondere Obungen zur Erlangung von grosser Geschwin- 
digkeit beim Spielen der Dreiklang-Arpeggien . . 30 

Beispiele (mit Anmerkungen) 51 

Dominant Septimenakkord Arpeggien ...... 60 

Voriibungen mit vergrossertem Abstand 62 

Verschiedene Arten das Dominant Septimenakkord Ar- 
peggio zu iiben 63 

Verminderte Septimenakkord Arpeggien 68 

Beispiele (mit Anmerkungen) 72-73 

Besondere Ubungen zur Erlangung von grosser Geschwin- 
digkeit beim Spielen der Dominant und Venninderten 

Septimenakkord Arpeggien 69 

Beispiele (mit Anmerkungen) 71 

Verchiedene Septimenakkord Arpeggien 77 

Besondere Ubungen zur Erlangung des "perlenden" An- 
schlags beim Spielen der Arpeggien (zum ersten Mai 

veroffentlicht) 75 

Nonenakkord Arpeggien . 83-121 

Beispiele (mit Anmerkungen) 85 

Gemischte Arpeggien. 

Arpeggien zur Entwickelung von schneller Obersicht und 
Sicherheit beim Wechseln der Handstellungen ... 95 

Beispiele (rait Anmerkungen) 95 

Arpeggien in welter Lage 98 

Voriibungen fiir die zitierten Stilcke 101 

Arpeggien mit sich abliisenden Handen 105 

Arpeggien mit ineinandergreifenden Handen .... 113 

Beispiele (mit Anmerkungen) . 113 

Andere Arpeggien 118 

Beispiele (mit Anmerkungen). 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: 
Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doh- 
ndnyi . . 129 

FINGER REPETITIONEN 157 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: 

Ejnil von Sauer — Arthur Friedheim 179 

Voriibungen fiir die zitierten Stiicke 185 

DOPPELSCHLaGE 189 

TRILLER (Meisterschule der Triller .... 199 

Obungen fiir Gleichmassigkeit und Kraft der Finger . . 200 
Obungen fiir seitliche Schwingung der Hand und des 

Handgelenkes 202 

Obungen um die Bindeglieder zwischen den einzelnen Fin- 
gem geschmeidig und nachgiebig zu machen .... 205 
Obungen fiir Gelenkigkeit des Danmens und der Hand, 

zwecks des Trillers 205 

Obungen um zur Schonheit und Elasticitat des Trillers zu 

verhelfen 206 

Obungen um Gelaufigkeit des Trillers zu entwickeln . . 209 
Aufeinander folgende Triller; verschiedene Ausfiihungen 212 
Triller, die mit beiden Handen gespielt werden . . . 215 
Triller im Zusammenhang mit gehaltenen Noten . . 226 
Triller im Zusammenhang mit einer Melodic .... 227 
Auch Originaliibungen. eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: 
Leopold Godowsky — Ossip Gabriloivitsch — Ignaz Fried- 
man — Fannie Bloomfield-Zeisler — Katherine Goodson 
—Alfred Cortot 231 

WIE MAN tJBEN SOLL. WIE MAN VORTRAGEN 

MUSS 

Unterschied zwishen den Oben und dem Vortrag. Analyse 
und Erorterung der verschiedenen Arten des Obens. Wie 
man technische Fehlgriffe beim Vortrag, das heisst, wenn 
man ein Stiick ohne Unterbrechung durchspielt, vermei- 

den kann 259 

Beispiele (mit Anmerkungen) 264 



TABLE des MATIERES 

LIVRE III 

Page 
A.RP£GES (£cole magistrale des arpeges) ... 1 

Un apergu nouveau sur la relation harmonique entre les 
accords (et leurs arpeges) de tons possedant le meme 

nombre de diezes et de bemols 2 

Exemples curieux, demontrant la relation entre les accords 
(et leurs arpeges) qui sont en apparence tres eloignes les 

uns des autres au point de vue harmonique ... 4 

Exercices preparatoires pour les arpeges d'accords parfaits 6 
Exercices speciaux pour obtenir la force des doigts et tm 

jeu brillant des arpeges 16 

Exercices speciaux pour le pouce dans le jeu des arpeges 9 
Exercices pour obtenir I'egalite, la surete et la rapidite dans 

le jeu de arpeges 10 

Diverses manieres d'etudier les arpeges 17 

"ficole des Arpeges" de Henri Falcke 50 

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans 

le jeu des arpeges d'accords parfaits 30 

Exemples (annotes) 51 

Arpeges de I'accord de septieme de dominante ... 60 
Exercices preparatoires avec augmentation des intervalles 62 
Diverses manieres d'etudier les arpeges de I'accord de sep- 
tieme de dominante . , 63 

Arpeges de I'accord de septieme diminuee .... 68 

Exemples (annotes) 72-73 

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans le 
jeu des arpeges de I'accord de septieme de dominante et 

de septieme diminuee 69 

Exemples (annotes) 71 

D'autres arpeges d'accords de septieme 74 

Exercices speciaux pour obtenir le "jeu perle" dans les 

arpeges (puiblie pour la premiere fois) .... 75 

Arpeges d'accords de neuvieme 83-121 

Arpeges mixtes 83 

Exemples (annotes) 85 

Arpeges pour developper la rapidite du coup d'oeil et la 

justesse dans les changements de position de la main . 95 

Exemples (annotes) 95 

Arpeges d'accords etendus 98 

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . . . 101 

Exemples (annotes) 103 

Arpeges avec mains alternantes 105 

Exemples (annotes) 108 

Arpeges avec les mains chevauchantes 113 

Exemples (annotes) 116 

Autres arpeges . 118 

Exemples (annotes) 122 

Ainsi que exercices originaux, ecrits expresseraeni pour 

cette oeuvre, par: 
Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doli- 

ndnyi 129 

RfiPfiTITlONS DE DOIGTS 157 

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expresscment 
pour cette oeuvre, par: 

Emil von Sauer — Arthur Friedheim 179 

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . . . 185 

GRUPPETTI ....... 189 

Exemples (annotes) 194 

TRILLES (ficole magistrale des trilles) .... 199 
Exercices pour I'egalite et la force des doigts .... 200 
Exercices pour la vibration laterale de la main et du poig- 

net 202 

Exercices pour rendre souples et elastiques les ligaments 

entre les doigts 205 

Exercices pour la sonplesse dn pouce et de la main, en vue 

du trille 205 

Exercices pour obtenir la beaute el I'flasticitc du trille 206 
Exercices pour developper la rapidite du trille . . . 209 
Chaines de trilles (trilles suecessifs); differentes execu- 
tions 212 

Trilles joues avec les deux mains . 215 

Trilles avec notes tenues 226 

Trilles en conjonction avec une melodie .... 227 
Aussi des exercices originaux, ecrits expressement pour 
cette oeuvre, par: 

Leopold Godowsky — Ossip Gabrilowitsch — Ignaz Fried- 
man — Fannie Bloom field-Zeisler — Katherine Good- 
son — Alfred Cortot 231 

Exemples (annotes) 216-249 

COMMENT fiTUDIER. COMMENT EXeCUTER 

Difference entre I'etude et I'exccution. Analyse et discus- 
sion des diverses manieres d'etudier. Comment i-liniiiT . 
les fautes de technique (fausses notes) pendant I'exccu- 
tion, c'est-a-dire lorsque Ton joue un morceau d'un bout 
a I'autre sans arret 259 

Exemples (annotes) 269 



1 N D I C E 

LIBRO III 

Pagina 
ARPEGIOS (Escuela Magistral de los Arpegios) • 1 

Nuevo punto de vista sobre le relacion armonica entre los 
acordes (y sus arpegios) de los tonos que lleven en la 
clave el misnio niimero de sostenidos y de bemoles . 2 
Ejemplos curiosos, demostrando la relacion entre acordes 
(y sus arpegios) que en apariencia son muy d'istantes 
unos de otros desde el punto de vista armonico . . 4 
Ejercicios preparatorios para arpegios de acordes per- 

fectos 6 

Ejercicios especiales para obtener fuerza de dedos y un 

juego brillante de arpegios 16 

Ejercicios especiales para el pulgar, en vista de los arpegios 9 
Ejercicios para obtener igualdad, seguridad y velocidad en 

la ejecucion de los arpegios 10 

Varias maneras de estudiar los arpegios . . . . 17 

"Escuela de Arpegios" de Henri Falcke 50 

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en los 

arpegios de acordes perfectos 30 

Ejemplos (anotados) 51 

Arpegios del acorde de setima de dominante .... 60 
Ejercicios preparatorios con aumento de los intervalos . 62 
Varias maneras de estudiar los arpegios del acorde de 

setima de dominante 68 

Arpegios del acorde de setima disminuida, 

Ejemplos (anotados) 72-73 

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en los 
arpegios del acorde de setima de dominante y de setima 

disminuida 69 

Ejemplos (anotados) 71 

Otros arpegios de acordes de setima 74 

Ejercicios especiales para obtener el juego "aperlado" en 
los arpegios (publicados por la primera vez) ... 75 

Arpegios de acordes de novena 83-121 

Arpegios mixtos £3 

Ejemplos (anotados) 85 

Arpegios para desarrolar la rapidez visual y la seguridad 

en los cambios de posicion de la mano 95 

Ejemplos (anotados) 95 

Arpegios de acordes extendidos . . 98 

Ejercicios preparatorios para las piezas citadas . . . 101 

Ejemplos (anotados) 103 

Arpegios con manos alternantes 105 

Ejemplos (anotados) 108 

Arpegios con las manos superpuestas 113 

Ejemplos (anotados) 116 

Otros arpegios 118 

Ejemplos (anotados) 122 

Ademas, ejercicios originates, escritos especialmente para 

e?ta obra, por: 
7ose/ Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch — Ernst von Doh- 
ndnyi 129 

REPETICIONES DE DEDOS 157 

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para 
esta obra, por: 
Emil von Sauer — Arthur Friedheim . . . .179 

Ejemplos (anotados) 162-182 

Ejercicios preparatorios para la piezas citadas . . .185 

GRUPETOS 189 

Ejemplos (anotados) 194 

TRINOS (Escuela Magistral de Trinos) .... 199 
Ejercicios para la igualdad y la fuerza de los dedos . . 200 
Ejercicios para la vibracion lateral de la mano y de la 

muneca 202 

Ejercicios para dar soltura y elasticidad a los ligamentos 

entre los dedos 205 

Ejercicios para obtener flexibilidad del pulgar y de la mano 

en vista del trino 205 

Ejercicios para obtener la belleza y la elasticidad del trino 206 
Ejercicios para desarrollar la rapidez del trino . . . 209 
Cadenas de trinos (trinos sucesivos); varias maneras de eje- 

cutarlas 212 

Trinos con ambas manos 215 

Trinas con notas tenidas 226 

Trinos que se presentan juntos con una melodia . . . 227 
Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para 
esia obra, por: 

Leopold Godowsky — Ossip Gabrilowitsch — Ignaz Fried- 
man — Fannie Bloomfield-Zeisler — Katherine Goodson 
Alfred Cortot 231 

COMO ESTUDIAR. COMO EJECUTAR .... 259 

Diferencia entre el esludio y la ejecucion de una pieza. 

Analisis y discusion de las varias maneras de estudiar. 

Como eliminar las faltas de tccnica en la ejecucion; 

es decir, cuando se toca una pieza de principio al fin, 

sin parar 259 

Ejemplos (anotados) 269 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK IV 

COMPLETE SCHOOL OF DOUBLE NOTES • • 
THIRDS (Master School of Thirds) 1 

Exercises for developing strength of fingers, evenness of 

tone and agility 4 

Exercises for achieving evenness and nimbleness in the 

three difficult points of the diatonic scale in thirds . . 13 
Exercises for flexibility and power of the hand .... 14 
Special exercises for 5/3 and 4/2, and as a preparation for 

the trill in thirds 16 

Also original Exercises, expressly written for this work, by : 

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilowitsch 

—Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie Bloom- 

fleld-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz — Isidore 

Philipp 17 

Additional exercises by: 
M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — I. PhUipp — 
Franz Liszt — Johannes Brahms 34 

Diatonic Scales in Thirds 3'' 

General fingering for all the major and minor scales in 
thirds, without regard to the equal construction, in con- 
trary motion, of major scales with an equal number of 

sharps and flats 41 

Fingerings according to the equal construction, in con- 
trary motion, of major scales, with an equal number of 

sharps and flats 47 

Transcendental fingerings for the strict legato in the 

scales in thirds (published for the first time) . . 49-54 
Other fingerings for tlie diatonic scales in thirds, by: 
Hummel — Czerny — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonas — 
I. Philipp — Rosenthal-Schytte — M. Moszkowski — Fer- 
ruccio Busoni — Hugo Riemann — Odd fingerings by 

Couperin 37-55 

Examples (annotated) 56 

Chromatic Scales in Thirds 65 

Preparatory exercises for the chromatic scale in thirds . 65 

Fingerings for the chromatic scale in minor thirds, by: 

Czerny — Hummel — Theodore KuUak — Franz Liszt — 

Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski — 

Rosenthal-Schytte — L Philipp — Rafael Joseffy — Hugo 

Riemann — Karl Klindworth — Ferruccio Busoni — 

Emil von Sauer — Vladimir de Pachnian — Leopold 

Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas .... 68 

Special fingerings by Alberto Jonas (published for the 

first time) 69 

Table of fingerings for chromatic minor tliirds, given by 

Alfred Cortot in his edition of the Etudes of Chopin 71 
Fingerings for the chromatic scale in major thirds, by: 
Carl Tausig — Franz Liszt — Rosenthal-Schytte — M. Mosz- 
kowski — Ferruccio Busoni — I. PhUipp — Alberto Jonas 72 
Also an original fingering, expressly written for this work 
by: 

Ferruccio Busoni 74 

Special exercises to obtain velocity in the chromatic 

scales in thirds 75 

Various ways of practising chromatic scales in thirds 76 
Examples (annotated) 79 

Turns in Thirds 86 

Preparatory exercises for turns in thirds 
Various fingerings. 
Exercises for velocity. 

Facilitations 90 

Also an original mode of execution of turns in thirds 
(published for the first time), by: 

Ernst von Dohndnyi 90-95 

Examples (annotated) 92 

Trills in Thirds 96 

Preparatory exercises for the trills in thirds. 
Various fingerings. 
Exercises for velocity. 

Trills in thirds with notes held 101 

Various trills in thirds 103 

Examples (annotated) ' 105 

Repeating Thirds 110 

Various modes of execution. 

Examples (annotated) 113 

Arpeggios in Thirds 114 

Examples (annotated) 116 



INHALTSVERZEICHNIS 
BUCH IV 
VOLLSTANDIGE SCHULE DER DOPPELNOTEN 

TERZEN (Meisterschule der Terzen) 1 

Ubungen um Kraft in den Fingem, Gleichmassigkeit des 

Tones und Gelaufigkeit zu entwickeln 4 

Obungen zur Erlangung von Gleichmassigkeit und Behen- 
digkeit in den drei heiklen Stellen der diatonischen 

Terzentonleiter 13 

Obungen, um Geschmeidigkeit und Kraft der Hand zu er- 

langen 14 

Besondere Obungen fiir 5/3 und 4/2, und als Vorbereitung 

fiir die Triller in Terzen . 16 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschriehen 
von: 

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilo- 
witsch — Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie 
Bloomfield-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz — 

Isidore Philipp 17 

Ausserdem Obungen von: 
M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — I. Philipp 

— Franz Liszt — Johannes Brahms 34 

Diatonische Terzentonleitem 37 

Allgemeiner Fingersatz fiir alle Dur und Moll Tonleitern 
ohne Beriicksichtigung der gleichmassigen Konstruk- 
tion, in entgegengesetzter Richtung, der Durtonleitern 

mit gleicher Zahl von Kreuz und B 41 

Fingersatze nach der gleichmassigen Konstruktion, in ent- 
gegengesetzter Richtung, von Durtonleitern mit gleicher 

Zahl von Kreuz und B 47 

Transcendentale Fingersatze fiir das strikte legato in 

Terzentonleitem (zum ersten Mai verbffentlicht) . 49-54 
Fingersatze fiir die diatonischen Terzentonleitem von: 
Hummel — Czerny — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonas — 
L Philipp — Rosenthal-Schytte — M. Moszkowski — Fer- 
ruccio Busoni — Hugo Riemann — Sonderbare Finger- 
satze von Couperin 37-55 

Beispiele (mit Anmerkungen) 56 

Chromatische Terzentonleitem 65 

Voriibungen fiir die chromatischen Terzentonleitem . . 65 
Fingersatze fiir die chromatische Tonleiter in kleinen 

Terzen, von 

Czerny — Hummel — Theodore KuUak — Franz Liszt — 
Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski — 
Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Rafael Joseffy — Hugo 
Riemann — Karl Klindworth — Ferruccio Busoni — 
Emil von Sauer — Vladimir de Pachman — Leopold 
Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas .... 68 
Besondere Fingersatze von Alberto Jonas (zum ersten 

Mai veroftentUcht) 69 

Verzeichnis von Fingersatzen fiir die chromatische Ton- 
leiter in kleinen Terzen, von Alfred Cortot in seiner 
Ausgabe der Chopinschen Etiiden angegeben ... 71 
Fingersatze fur die chromatische Tonleiter in grossen 
Terzen, von: 
Carl Tausig — Rosenthal-Schytte — Ferruccio Busoni — 
I. Philipp — Franz Liszt — M. Moszkowski — Alberto 

Jonas 72 

Auch ein Originalfingersatz, eigens fiir dieses Werk ge- 
schriehen, von: 

Ferruccio Busoni 74 

Besondere Obungen, um Gelaufigkeit beim Spielen von 

chromatischen Terzentonleitem zu erzielen .... 75 
Verschiedene Arten die chromatischen Terzentonleitem 

zu iiben 76 

Beispiele (mit Anmerkungen) 79 

Doppelschlage in Terzen ■ • 86 

Vorubungen fiir die Doppelschlage in Terzen. 

Verschiedene Fingersatze. 

Obungen, um Schnelligkeit zu erlangen. 
Erleichtenmgen 90 

Auch eine eigenartige Ausfiihrung der Doppelschlage in 
Terzen (zum ersten Mai veroffentlicht) von: 
Ernst von Dohnanyi 90-95 

Beispiele (mit Anmerkungen) 92 

Triller in Terzen 96 

Voriibungen fiir die Triller in Terzen. 

Verschiedene Fingersatze. 

Obungen zur Erlangung von Geiichwindigkeit. 

Triller in Terzen mit gehaltenen INoten 101 

Verschiedene Triller in Terzen 103 

Beispiele (mit Anmerkungen) 105 

Terzen Repetitionen 110 

Verschiedene Ausfuhrungen. 

Beispiele (mit Anmerkungen) 113 

Arpeggien in Terzen 114 

Beispiele (mit Anmerkungen) 116 



TABLE des MATIERES 
LIVRE IV 
fiCOLE COMPLETE DE DOUBLES NOTES • . 
TIERCES (ficole magistrale des tierces) .... 1 
Exercices pour developper la force des doigts, I'egalite du 

son et I'agilite 4 

Exercices pour obteuir I'egalite et la dexterite aux trois en- 

droits difficiles de la gamme diatonique en tierces . . 13 
Exercices pour obtenir la flexibilite et la force de la main 14 
Exercices speciaux pour 5/3 et 4/2 et comme preparation 

pour les trilles en tierces 16 

Ainsi que des exercices originaux ecrits expressement poor 

cette oeuvre, par: 

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilo- 

witsch — Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie 

Bloomfield-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz — 

Isidore Philipp 17 

Exercices supplementaires de: 
M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — I. Philipp 
— Fianz Liszt — Johannes Brahms 34 

Gammes diatoniques en tierces 37 

Doigte general pour toutes les ganunes majeures et mi- 
neures en tierces, sans egard pour la construction iden- 
tique-en sens contraire-des gammes majeures ayant le 

meme nombre de diezes et de bemols 41 

Doigte selon la construction identique-en sens contraire- 
des gammes majeures ayant le meme nombre de diezes 

et de bemols 47 

Doigtes transcendentaux pour le legato strict dans les 

gammes en tierces (public pour la premiere fois) . 49-54 
Autres doigtes pour les gammes en tierces, par: 
Hummel — Czemy — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonas — 
I. Philipp — Rosenthal-Schytte — M. Moszkowski — Fer- 
ruccio Busoni — Hugo Riemann — Doigte cnrienx de 

Couperin 37-55 

Exemples (annotes) 56 

Gamines chromatiques en tierces 65 

Exercices preparatoires pour les gammes chromatiqnet 

en tierces 65 

Doigtes pour la gamme chromatique en tierces mineures, 
par: 

Czemy — Hummel — Theodore Kullak — Franz Liszt — 
Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski — 
Rosenthal-Schytte — I. Philipp — Rafael Joseffy — 
Hugo Riemann — Carl Klindworth — Ferruccio 
Busoni — Emil von Saner — Vladimir de Pachman 
Leopold Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas 68 
Doigtes speciaux par Alberto Jonas (publie pour la pre- 
miere fois) 69 

Tableau des doigtes pour la gamme chromatique en 
tierces mineures dresse par Alfred Cortot dans son 

edition des fitudes de Chopin 71 

Doigtes pour la gamme chromatique en tierces majeures, 
par: 

Carl Tausig — Franz Liszt — M. Moszkowski — Rosen- 
thal-Schytte — Ferruccio Busoni — I. Philipp — Al- 
berto Jonas 72 

Ainsi qn'im doigte original, ecrit expressement pour cette 

oeuvre, par: Ferruccio Busoni 74 

Exercices speciaux pour obtenir la vclocite dans les 

gammes chromatiques en tierces 75 

Diverses manieres d'etudier les gammes chromatiques en 

tierces 75 

Exemples (annotes) 79 

Gruppeti en Tierces 86 

Exercices preparatoires pour les gruppetti en tierces. 
Doigtes divers. 
Exercices de velocitc. 

Facilites 90 

Ainsi qu'un mode d'execution original s'applicaiit aiix 
gruppetti en tierces (publie pour la premiere fois) 

par: Ernst von Dohndnyi 90-95 

Exemples (annotes) 92 

Trilles en tierces 96 

Exercices preparatoires pour les trilles en tierces. 
Doigtf's divers. 
Exercices de vclocite. 

Trilles en tierces avec notes tenues 101 

Trilles divers en tierces 103 

Exemples (annotes) 105 

Repetitions en tierces 110 

Diffcrents modes d'execution . 

Exemples (annotes) 113 

Arpeges en tierces 114 

Exemples (annotes) 116 



INDICE 
LIBRO IV 
ESCUELA COMPLETA DE DOBLES NOTAS • . 
TERCERAS (Escuela Magistral de Terceras) . . 1 
Ejercicios para dar fuerza a los dedos, igualdad de souido 

y agilidad i 

Ejercicios para obtenir igualdad y destreza en los tres pun- 

tos dificiles de la escala diatonica en terceras .... 13 
Ejercicios para obtenir flexibilidad y fuerza de la mano, 14 
Ejercicios especiales para 5/3 y 4/2 y como preparacion 

para los trinos en terceras 16 

Adeuias, ejercicios originales, escritos especialmente para 

esta obra, por: 

Ferruccio Busoni — Josef Lhevinne — Ossip Gabrilo- 

witsch — Arthur Friedheim — Alfred Cortot — Fannie 

Bloomfield-Zeisler — Ignaz Friedman — Rudolf Ganz — 

Isidore Philipp 17 

Ejercicios supplementarios de: 

M. Moszkowski — Carl Tausig — Rafael Joseffy — 1. Philipp 
— Franz Liszt — Johannes Brahms 34 

Escalas Diatonicas en Terceras 37 

Digitacion general para todas las escalas mayores y me- 

nores en terceras, sin considerar la construccion iden- 

tica — en sentido contrario — de las escalas mayores que 

. .poseen en la clave el mismo niimero de sostenidos y de 

bemoles 41 

Digitaciones conforme a la construccion identica — en sen- 
tido contrario — de las escalas mayores que poseen eu 
la clave el mismo numero de sostenidos y de bemoles . 47 
Digitaciones transcendentales para el legato estricto en 

las escalas en terceras (publicadas por la primera vez) . 49-54 
Otras digitaciones para las escalas diatonicas en terceras, de: 
Hummel — Czerny — Franz Liszt — Carl Tausig — Jonas — 
1. PhUipp — Rosenthal-Schytte — M. Moszkowski — Fer- 
ruccio Busoni — Hugo Riemann — digitaciones curiosas 

de Couperin 37-55 

Ejemplqs (anotados) 56 

Escalas Cromaticas en Terceras 65 

Ejercicios preparatories para las escalas cromaticas en 

terceras 65 

Digitaciones para la escala cromatica en terceras menores, 
de: 

Czerny — Hummel — Theodore Kullak — Franz Liszt — 
Carl Tausig — Frederick Chopin — M. Moszkowski — 
Rosenthal-Schytte — 1. Philipp — Rafael Joseffy — 
Hugo Riemann — Carl Klindworth — Ferruccio 
Busoni — Emil von Sauer — Vladimir de Pachman 
Leopold Godowsky — Alfred Cortot — Alberto Jonas 68 
Digitacionef especiales de Alberto Jonas (publicadas por 

primera vez) 69 

Tabla de digitaciones para la escala cromatica en terceras 
menores, dada por Alfred Cortot en su edicion de los 

Estudios de Chopin 71 

Digitaciones para la escala cromatica en terceras mayores, 
de: 

Carl Tausig — Franz Liszt — M. Moszkowski — Rosen- 
thal-Schytte — Ferruccio Busoni — 1. Philipp — Al- 
berto Jonas 72 

Ademas, una digitacion original, escrita especialmente 

para esta obra, por: Ferruccio Busoni 74 

Ejercicios especiales para obtener velocidad en las escalas 

cromaticas en terceras 75 

Varias maneras de trabajar las escalas cromaticas en ter- 
ceras 76 

Ejemplos (anotados) 79 

Grupetos en Terceras 86 

Ejercicos preparatories para los grupetos en terceras. 
Varias digitaciones. 
Ejercicios para la velocidad. 

Facilitaciones 90 

Tambien una manera original de ejecutar los grupetos 
en terceras (publicada por primera vez) de: Ernst 
von Dohndnyi 90-95 

Ejemplos (anotados) 92 

Trinos en Terceras 96 

Ejercicios preparatories para los trinos en terceras. 

Varias digitaciones. 

Ejercicios para la velocidad. 

Trinos en terceras con notas tenidas 101 

Varies trinos en terceras 103 

Ejemplos (anotados) 105 

Repeticiones en Terceras 110 

Varias maneras de ejecucion. 

Ejemplos (anotados) 113 

Arpegios en Terceras 114 

Ejemplos (anotados) 116 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK IV (Continued) 

Thirds with Alternating Hands .... . . 117 

Trills in thirds with alternating hands 121 

Repeating thirds with alternating hands 121 

Examples (annotated) 122 

Partial (or blind) Thirds 125 

Examples (annotated) 131 

Also, new modes of execution (published for the first 

time) 132 

Partial (or blind) thirds with alternating hands . . . 132 

Glissandos in Thirds 133 

Examples (annotated) 133 

SIXTHS (Master School of Sixths) 135 

Exercises to increase tlie reach, strength and endurance of 

the hands 136 

Exercises to make the hands, wrists and forearms supple . 139 
Exercises as preparation for the diatonic scales in sixths . 146 
Exercises as preparation for the chromatic scales in sixths . 147 
Additional exercises by: 

Rafael Joseffy — Isidore PhUipp — Moritz Moszkowski — 
Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosenthal- 
Schytte 148 

Diatonic Scales in Sixths 

Analysis and discussion of the various fingerings for the 
diatonic scale in sixths, given by: 

Carl Czerny — Franz Liszt — Isidore Philipp — Moritz 
Moszkowski — Hans von Biilow — Alberto Jonds . . 151 

Special Fingerings for the Diatonic Scales in 

Sixths 155 

Examples (annotated) 160 

Chromatic Scale in Minor Sixths 164 

Analysis and discussion of the various fingerings for the 

chromatic scale in minor sixths, by: 

Plaidy — Moszkowski — Klindworth — Ferruccio Busoni 

— Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte — I. Philipp 

— Alberto Jonas (new fingerings, piiblished for the 

first time) 164-165 

Chromatic Scale in Major Sixths , . • 165, 167, 168 
Fingerings by: 

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — ^Rosenthal-Schytte 
— I. PhUipp — Alberto Jonas (new fingerings, pub- 
lished for the first time). 

Examples 169 

Broken Sixths I'^l 

Exercises in broken sixths. 

Diatonic scales in broken sixths 171 

Chromatic scales and arpeggios in broken sixths . . . 172 

Also original exercises, expressly written for this work, 
by: 

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow- 
sky 173-179 

Examples (annotated) 178 

Arpeggios in Sixths 183 

Examples (annotated) 184 

Turns in Sixths , 186 

Examples (annotated) 187 

Repeating Sixths 188 

Examples (annotated) 189 

Trills in Sixths 189 

Preparatory exercises for the pieces quoted 191 

Examples (annotated) 192 

Partial (or Wind) Sixths 193 

Examples (annotated) 196 

Sixths with Alternating Hands 197 

Examples (annotated) 200 

Partial (or blind) Sixths with Alternating Hands 202 

(New modes of execution, published for the first time). 203 

Examples (annotated) . 204 

Glissandos in Sixths 204 

Examples (annotated) 205 

FOURTHS (Master School of Fourths) 207 

Exercises to obtain evenness and smoothness of execution 
in the nlavinir of fourths 208 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH IV (Fortsetzung) 

Terzen mit sich ablosenden Handen 117 

Triller in Terzen mit sich ablosenden Handen . . . 121 

Repetirende Terzen mit sich ablosenden Handen . . . 121 

Beispiele (mit Anmerkungen) 122 

Blinde Terzen 125 

Beispiele (mit Anmerkungen) 131 

Auch neue Ausfiihrungen (zum ersten mal veroffentlicht) 132 

Blinde Terzen mit sich ablosenden Handen .... 132 

Glissandi in Terzen 133 

Beispiele (mit Anmerkungen) 133 

SEXTEN (Meisterschule der Sexten) 135 

Obungen, um die Ausdehnung, Kraft und Ausdauer der 

Hande zu steigern .... 136 

Obungen, um Hiinde, Handgelenke und Vorderarme gelen- 

kig zu machen 139 

Obungen als Vorbereitung fiir die diatonischen Tonleitern 

in Sexten 146 

Obungen als Vorbereitung fiir die chromatischen Ton- 
leitern in Sexten .... 147 

Ausserdem Obungen von: 

Rafael Joseffy — Isidore Philipp — Moritz Moszkowski — 
Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosenthal- 
Schytte 148 

Diatonische Tonleitern in Sexten 

Analyse und Erorterung von den verschiedenen Finger- 
satzen fiir die diatonischen Tonleitern in Sexten, ange- 
geben von: 

Carl Czerny — Franz Liszt — Isidore Philipp- Morilz 
Moszkowski — Hans von Biilow — Alberto Jonas . . 151 
Besondere Fingersatze fiir die diatonischen Ton- 
leitern in Sexten 155 

Beispiele (mit Anmerkungen) 160 

Chromatische Tonleiter in kleinen Sexten ... 164 
Analyse und Erorterung von den verschiedenen Finger- 
satzen fiir chromatische Tonleitern in kleinen Sexten 
von: 
Plaidy — Moszkowski — Klindworth — Ferruccio Busoni 
— Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte — I. Philipp 
— Alberto Jonas (neue Fingersatze, zum ersten Mal 
veroffentlicht) 164-165 

Chromatische Tonleiter in grossen Sexten 165, 167, 168 
Fingersatze von: 
Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — ^Rosenthal-Schytte 
— I. Philipp — Alberto Jonas (neue Fingersatze, zum 
ersten Mal veroffentlicht). 

Beispiele 169 

Gebrochene Sexten 171 

Obungen in gehrochenen Sexten. 

Diatonische Tonleitern und A.rpeggien in gehrochenen 

Sexten 171 

Chromatische Tonleitern in gehrochenen Sexten . . . 172 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrie- 
ben, von: 

Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow 
sky 173-179 

Beispiele (mit Aimierkungen) 178 

Arpeggien in Sexten 183 

Beispiele (mit Anmerkungen) 184 

Doppelschlage in Sexten 186 

Beispiele (mit Anmerkungen) 187 

Sexten Repetitionen 188 

Beispiele (mit Anmerkungen) 189 

Triller in Sexten 189 

Voriibungen fiir die zitierte Stiicke 191 

Beispiele (mit Anmerkungen) 192 

Blinde Sexten 193 

Beispiele (mit Amnerkungen) 196 

Sexten mit sich ablosenden Handen 197 

Beispiele (mit Anmerkungen) 200 

Blinde Sexten mit sich ablosenden Handen . • . 202 

(Neue Ausfiihrungsweisen, zum ersten Mal veroffentlicht) 203 

Beispiele (mit Anmerkungen) 204 

Glissandi in Sexten 204 

Beispiele (mit Anmerkungen) 205 

QUARTEN (Meisterschule der Quarten) .... 207 
Obungen, nm Cleichmassigkeit beim Spielen dei Quarten 
zu erlangen 208 



TABLE des MATIfiRES 
LIVRE IV (Continuation) 

Tierces avec mains altemantes 117 

Trilles en tierces avec mains alternantes 121 

Repetitions en tierces avec mains alternantes .... 121 

Exemples (annotes) 122 

Tierces partielles 125 

Exemples (annotes) 131 

Ainsi que de nouveaux modes d'execution (publie pour 

la premiere fois) 132 

Tierces partielles avec mains alternantes .... 132 

Glissandos en tierces 133 

Exemples (annotes) 133 

SIXTES (Ecole magistrale des sixtes) 135 

Exercices pour augmenter la portee, la force et I'endurance 

des mains 136 

Exercices pour assouplir les mains, les poignets et les avant- 

bras .•••.••• 1^9 

Exercices preparatoires pour les gammes diatoniques en 

sixtes 146 

Exercices preparatoires pour les gammes chromatiques en 

sixtes 147 

Exercices supplementaires de: 
Rafael Joseffy — Isidore PhUipp — Moritz Moszkowski — 
Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosenthal- 
Schytte 148 

Gammes diatoniques en sixtes 

Analyse et discussion des divers doigtes pour les gammes 
diatoniques en sixtes donnes par: 

Carl Czerny — Franz Liszt — Isidore Philipp — Moritz 
Moszkowski — Hans von Bulow — Alberto Jonas . . 151 

Doigtes speciaux pour les gammes diatoniques en 

sixtes 155 

Exemples (annotes) 160 

Gamme chromatique en sixtes mineures .... 164 
Analyse et discussion des divers doigtes pour la gamme 
chromatique en sixtes mineures, par: 
Plaidy — Moszkowsky — Klindwortb — Ferruccio Busoni 
— Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte — I. PhUipp 
— Alberto Jonas (nouveaux doigtes, publics pour 
la premiere fois) ... 164-165 

Gamme chromatique en sixtes majeures ■ 165, 167, 168 
Doigtes de: 
Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte 
— I. Philipp — Alberto Jonas (nouveaux doigtes, pub- 
lies pour la premiere fois). 
Exemples (annotes) 169 

Sixtes brisees ■ ■ • 171 

Exercices de sixtes brisees. 

Gammes diatoniques en sixtes brisees 171 

Gammes chromatiques et arpeges en sixtes brisees . . 172 
Ainsi que des exercices originaux, ecrits expresstment pour 
cette oeuvre, par: 
Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow- 

sky 173-179 

Exemples (annotes) 178 

Arpeges en sixtes 183 

Exemples (annotes) 184 

Gruppetti en sixtes 186 

Exemples (annotes) 187 

Sixtes repetees 188 

Exemples (annotes) 189 

Trilles en sixtes 189 

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . . . 191 

Exemples (annotes) 192 

Sixtes partielles 193 

Exemples (annotes) 196 

Sixtes avec mains altemantes 197 

Exemples (annotes) 200 

Sixtes partielles avec mains alternantes .... 202 

(Nouveaux modes d'execution, publics pour la premiere 

fois) 203 

Exemples (annotes) 204 

Glissandos en sixtes 204 

Exemples (annotes) 205 

QUARTES (fieole magistrale des quartes) ... 207 
Exercices pour obtenir I'cgalite M le poll de I'execution 
en jouant les quartes , . . . 208 



INDICE 
LIBRO IV (Continuacion) 

Terceras con Manos Alternantes H' 

Trinos en terceras con manos alternantes 121 

Repeticiones en terceras con manos alternantes . . . 121 

Ejemplos (anotados) 122 

Terceras Parciales 125 

Ejemplos (anotados) 131 

Tambien nuevas maneras de ejecucion (publicados por 

primera vez) 132 

Terceras parciales con manos alternantes . . . 132 

Glissandos en Terceras 133 

Ejemplos (anotados) 133 

SEXTAS (Escuela Magistral de Sextas) 135 

Ejercicios para atmientar el alcance, la fuerza y la resis- 

tencia de las manos 136 

Ejercicios para dar soltura a las manos, muiiecas y ante- 

brazos 139 

Ejercicios preparatorios para las escalas diatonicas en sextas 146- 
Ejercicios preparatorios para las escalas cromaticas en sextas 147 
Ejercicios supplementarios de: 

Rafael Joseffy — Isidore Philipp — Moritz Moszkowski — 
Franz Liszt — Carl Czerny — Carl Tausig — Rosenthal- 
Schytte 148 

Escalas Diatonicas en Sextas 

Analisis y discusion de las varias digitationes para las 
escalas diatonicas en sextas, dadas por: 

Carl Czerny — Franz Liszt — Isidore Philipp — Moriz 
Moszkowski — Hans von Biilow — Alberto Jonas . . 151 

Digitaciones Especiales para las Escalas Diatonicas 

en Sextas 155 

Ejemplos (anotados) 160 

Escala Cromatica en Sextas Menores 164 

Analisis y discusion de las varias digitaciones para la 
escala cromatica en sextas menores, de: 

Plaidy — Moszkowsky — Klindworth^ — Ferruccio Busoni 
— Theodore Kullak — Rosenthal-Schytte — I. Philipp 
— Alberto Jonas (nuevas digitaciones, publicadas 
por primera vez) 164-165 

Escala Cromatica en Sextas Mayores • • 165, 167, 168 
Digitaciones de: 
Ferruccio Busoni — M. Moszkowski — Rosenthal-Schytte 
— I. Philipp — Alberto Jonas (nuevas digitaciones, 
publicadas par primera vez). 
Ejemplos (anotados) 169 

Sextas Quebradas 171 

Ejercicios en sextas quebradas. 

Escalas diatonicas en sextas quebradas 171 

Escalas cromaticas y arpegios en sextas quebradas . . 172 
Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para 
esta obra, por: 
Moriz Rosenthal — Ignaz Friedman — Leopold Godow- 

sky 173-179 

Ejemplos (anotados) 178 

Arpegios en Sextas 183 

Ejemplos (anotados) 184 

Grupetos en Sextas 186 

Ejemplos (anotados) 187 

Repeticiones en Sextas . 188 

Ejemplos (anotados) 189 

Trinos en Sextas • 189 

Ejercicios preparatorios para las piezas citadas . . . 191 

Ejemplos (anotados) 192 

Sextas Parciales 193 

Ejemplos (anotados) 196 

Sextas con Manos Alternantes 197 

Ejemplos (anotados) 200 

Sextas Parciales con Manos Alternantes .... 202 

(Nuevas maneras de ejecucion, publicadas por primera 

vez) 203 

Ejemplos (anotados) 204 

Glissandos en Sextas . 204 

Ejemplos (anotados) 205 

CUARTAS (Escuela Magistral de Cuartas) ... 207 
Ejercicios para adquirir igualdad y fluidez en la ejecucion 
de las cuartas 208 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK IV (Continued) 

Additional exercises by. 

Carl Czerny— Franz Liszt— I. Philipp 212 

Diatonic Scales in Fourths 215 

Various fingerings for the diatonic scales in fourths . . 215 

Exercises in broken fourths 219 

Examples fannolated) 220 

Exercises in Chromatic Perfect Fourths .... 223 

Chromatic Scale in Perfect Fourths 225 

Various ways of practising the chromatic scale in perfect 

fourths 225 

Fingerings for the chromatic scale in perfect fourtlis by: 

Czerny — Moszkowski — Rosenthal-Schytte 226 

Preparatory Exercises for Pieces Quoted .... 227 

Examples (annotated) 229 

Exercises in Chromatic Augmented Fourths (di- 
minished fifths) 230 

Chromatic Scale in Augmented Fourths .... 231 
Fingerings for the chromatic scale in augmented fourths 
by: 
Czerny — Liszt — I. Philipp — Moszkowski — Rosenthal- 
Schytte ... 232 

Various ways of practising the chromatic scale in aug- 
mented fourths 233 

Preparatory Exercises for Pieces Quoted .... 234 

Trills in Perfect Fourths 236 

Trills in Augmented Fourths 239 

Examples (annotated) 240 

Turns in Fourths 241 

Preparatory Exercises for Pieces Quoted .... 241 

Fourths with Alternating Hands 243 

Examples (annotated) 245 

Arpeggios in Fourths 245 

Examples (annotated) 247 

Partial (or blind) Fourths 248 

Examples (annotated) 249 

SECONDS and SEVENTHS 251 

Diatonic Scales in Seconds 252 

Chromatic Scales in Seconds 253 

Also fingerings by: 

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253 

Examples (annotated) 254 

Trills in Seconds 254 

Chromatic Scales in Sevenths 256 

MIXED DOUBLE NOTES 257 

Exercises combining all double notes, from seconds to 

ninths 258 

Additional exercises by: 

R. Joseffy 260 

Also original exercises, expressly written for this work, by 

Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — Arthur Fried- 

heim — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — /. Philipp. 262 

Examples (annotated) 273 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH IV (Fortsetzung) 

Ausserdem Obungen von: 

Carl Czerny — Franz Liszt — I. Philipp 212 

Diatonische Tonleitem in Quarten 215 

Verschiedene Fingersatze fiir die diatonischen Tonleitern 

in Quarten 215 

Obungen in gehrochenen Quarten 219 

Beispiele (mit Anmerkungen) 220 

Ubungen in chromatischen reinen Quarten ... 223 

Chromatische Tonleiter in reinen Quarten • • • 225 
Verschiedene Arten die chromatische Tonleiter in rei- 
nen Quarten zu iiben 225 

Fingersatze fiir die chromatische Tonleiter in reinen 
Quarten von: 

Czerny — Moszkowski — Rosenthal-Schytte .... 226 

Voriibungen fiir die zitierten Stiicke 227 

Beispiele (mit Anmerkungen). ; 229 

Ubvmgen in chromatischen iibermassigen Quarten 

(verminderten Quia ten) 230 

Chromatische Tonleiter in iibermassigen Quarten 231 
Fingersatze fiir die chromatische Tonleitern in iibermas- 
sigen Quarten von: 
Czerny — Liszt — L Philipp — Moszkowski — Rosenthal- 
Schytte 232 

Verschiedene Arten die Tonleitern in iibermassigen 

Quarten zu iiben 233 

Voriibungen fiir die zitierten Stiicke 234 

Triller in reinen Quarten 236 

Triller in iibermassigen Quarten 239 

Beispiele (mit Anmerkungen) 240 

Doppelschlage in Quarten 241 

Voriibungen fiir die zitierten Stiicke 241 

Quarten mit sich ablosenden Handen 243 

Beispiele (mit Anmerkungen) 245 

Arpeggien in Quarten 245 

Beispiele (mit Anmerkungen) 247 

Blinde Quarten 248 

Beispiele (mit Anmerkungen) 249 

SEKUNDEN und SEPTIMEN 251 

Diatonische Tonleitern in Sekunden 252 

Chromatische Tonleitern in Sekunden .... 253 
Auch Fingersatze von: 

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253 

Beispiele (mit Anmerkungen) 254 

Triller in Sekunden 254 

Chromatische Tonleitem in Septimen 256 

GEMISCHTE DOPPELNOTEN ....... 257 

Cbungen, die alle Doppelnoten kombinieren, von den Se- 
kunden bis zu den Nonen 258 

Ausserdem t)bungen von R. Joseffy 260 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrie- 
ben von: 

Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — Arthur 
Friedheim — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — /. 

Philipp 262 

Beispiele (mit Anmerkungen) 273 



TABLE des MATIfiRES 
LIVRE IV (Continuacion) 

Exercices supplementaires de: 

Carl Czerny — Franz Liszt — I. Philipp 212 

Ganimes diatoniques en quartes 215 

Divers doigtes pour les gammes diatoniques en quartes . 215 

Exercices en quartes brisees 219 

Exemples (annotes) 220 

Exercices en quartes justes chromatiques • • • 223 

Gamme chromatique en quartes justes .... 225 

Differentes manieres d'etudier la gamme chromatique 

en quartes justes 225 

Doigtes pour la gamme chromatique en quartes justes par: 

Czerny — Moszkowski' — Rosenthal-Schytte .... 226 

Exercices preparatoires pour les morceaux cites ■ 227 

Exemples (annotes) 229 

Exercices en quartes augmentees (quintes niineu- 

res) chromatiques 230 

Gamme chromatique en quartes augmentees • • 231 
Doigtes pour la ganuue chromatique en quartes augmen- 
tees par: 

Czerny — Liszt — I. Philipp — Moszkowski — Rosenthal — 

Schytte 232 

Differentes manieres d'etudier la gamme chromatique 

en quartes augmentees 233 

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . 234 

Trilles en quartes justes 236 

Trilles en quartes augmentees 239 

Exemples (annotes) 240 

Gruppetti en quartes 241 

Exercices preparatoires pour les morceaux cites . 241 

Quartes avec mains altemantes 243 

Exemples (annotes) 245 

Arpeges en quartes 245 

Exem-ples (aimotes) 247 

Quartes partielles 248 

Exemples (annotes) 249 

SECONDES et SEPTI£MES 251 

Gammes diatoniques en secondes 252 

Gammes chromatiques en secondes ... . . 253 

Ainsi que les doigtes de: 

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253 

Exem^ples (annotes) 254 

Trilles en Secondes 254 

Gammes Chromatiques en Septiemes • ... 256 

DOUBLES NOTES MIXTES 257 

Exercices combinant toutes les doubles notes, depuis les 

secondes, jusqu'aux neuviemes 258 

Exercices supplementaires de: 

R. Joseffy 260 

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement pour 
cette oeuvre, par: 
Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — Arthur 
Friedheim — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — /. 

Philipp 262 

Exemples (annotes) 273 



INDICE 

LIBRO IV (Continuacion) 

Ejercicios suplementarios de: 

Carl Czerny — Franz Liszt — I. Philipp 212 

Escalas Diatonicas en Cuartas 215 

Varias digitaciones para las escalas diatonicas en cuartas 215 

Ejercicios en cuartas quebradas 219 

Ejemplos (anotados) 220 

Ejercicios en Cuartas Justas Cromaticas .... 223 

Escala Cromatica en Cuartas Justas 225 

Diferentes maneras de estudiar la escala cromatica en 

cuartas justas 225 

Digitaciones para la escala cromatica en cuartas justas 
por: 

Czerny — Moszkowski — Rosenthal-Schytte .... 226 

Ejercicios preparatories para las piezas citadas • 227 

Ejemplos (anotados) 229 

Ejercicios en Cuartas Aumentadas (quintas meno- 

res) Cromaticas 230 

Escala Cromatica en Cuartas Aumentadas . . .231 
Digitaciones para la escala cromatica en cuartas aumen- 
tadas de: 

Czerny — Liszt — L Philipp — Moszkowski — Rosen- 
thal-Schytte 232 

Diferentes maneras de estudiar la escala cromatica en 

cuartas aumentadas ... 233 

Ejercicios preparatorios para las piezas citadas ■ 234 

Trinos en Cuartas Justas 236 

Trinos en Cuartas Amnentadas 239 

Ejemplos (anotadas) 240 

Grupetos en Cuartas 241 

Ejercicios preparatorios para las piezas citadas . 241 

Cuartas con Manos Altemantes 243 

Ejemplos (anotados) 245 

Arpegios en Cuartas 245 

Ejemplos (anotados) 247 

Cuartas Parciales 248 

Ejemplos (anotados) 249 

SEGUNDAS Y SfiPTIMAS 251 

Escalas Diatonicas en Segundas 252 

Escalas Cromaticas en Segimdas 253 

Tambien las digitaciones dte: 

Ferruccio Busoni — M. Moszkowski 253 

Ejemplos (anotados) 254 

Trinos en Segundas 254 

Escalas Cromaticas en Septimas 256 

NOTAS DOBLES MIXTAS 257 

Ejercicios que combinan todas las dobles notas, desde las 

segundas hasta las novenas .... 258 

Ejercicios suplementarios de: 

R. Joseffy 260 

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para 
esta obra, por: 

Ossip Gabrilowitsch — Leopold Godowsky — Arthur 
Friedheim — Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — /. 

Philipp 262 

Ejemplos (anotados) 273 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK V 

COMPLETE SCHOOL OF OCTAVES, STACCATO 
AND CHORDS (Master School of Octaves, Staccato 
and Chords) 1 

OCTAVES 2 

Wrist touch — arm touch — speed and strength of the nerves 2 

Staccato exercises with notes held 3-11 

Exercises to obtain speed and strength of wrists, forearms 
and arms 8 

Exercises for flexibility and speed of the thumbs in octave- 
playing 12 

Exercises to obtain strength and accuracy of the fifth finger 
in octave-playing 15 

Staccato exercises in single notes, thirds, fourths, sixths, 
octaves and mixed double notes 14-16 

Diatonic and chromatic scales in octaves 23 

Examples (annotated) 30-32 

Preparatory exercises for legato-playing in octaves ... 33 

Changing fingers without releasing key. Sliding from 
black to white keys 35 

Legato octaves (diatonic and chromatic scales; arpeggios). 37 
Examples (annotated) 41 

Special exercises for obtaining great speed in the playing 
of staccato octaves. (Vibration Octaves) 43 

Skips in Octaves 51 

Examples (annotated) 57 

Broken Octaves 59 

Examples (annotated) 62 

Arpeggios in Octaves 66 

Examples (annotated) 73-76 

Repetitions in Octaves 77 

Examples (annotated) 78 

Octaves in combination with Notes to be Held .... 80 

Turns in Octaves 80 

Examples (annotated) 81 

Trills in Octaves 81 

Examples (annotated) 84 

Octaves with Alternating Hands 85 

Examples (annotated) 87-90 

Interlocked Octaves 93 

Examples (annotated) 94 

Partial (or blind) Octaves 95 

Examples (annotated) 96 

Partial (or blind) Octaves with Alternating Hands ... 97 

Examples (annotated) 99 

Partial, Interlocked Octaves 100 

Examples (annotated) 100 

The Tremolo 100 

Examples (annotated) 105 

Glissandos in Octaves 107 

Examples (annotated) 108 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 
Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Josef Lhevinne — 
Rudolf Ganz — Arthur Friedheim — /. Pliilipp. 

85-110-112-114-115 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH V 

VOLLSTANDIGE SCHULE DER OKTAVEN, . 
STACCATI UND AKKORDE (Meisterschule der 
Oktaven, Staccati und Akkorde) 1 

OKTAVEN 2 

Gelenkanschlag — Armanschlag — Nervenschnelligkeit und 

Nervenkraft 2 

Staccatoiibungen mit gehaltenen Noten 3-11 

Obungen zur Erlangung von Schnelligkeit und Kraft in 
den Handgelenken, Vorderarmen und Armen .... 8 

Obungen zur Erlangung von Biegsamkeit und Behendig- 
keit in den Daumen beim Oktavenspiel 12 

Obungen zur Erlangung von Kraft und Treffsicherheit ini 
fiinften Finger beim Oktavenspiel 15 

Staccatoiibungen von einzelnen Noten, Terzen, Quarten, 
Sexten, Octaven und gemischten Doppelnoten .... 14-16 

Diatonische und chromatische Tonleitern in Oktaven . . 23 
Beispiele (mit Anmerkungen) 30-32 

Voriibungen fiir Legatospiel in Oktaven 33 

Wechseln der Finger, ohne die Taste loszulassen. Her- 
unterrutschen von einer schwarzen zu einer weissen 
Taste 35 

Legatooktaven (diatonische und chromatische Tonleitern; 

Arpeggien) 37 

Beispiele (mit Anmerkungen) 41 

Besondere Obungen zur Erlangung von grosser Schnellig- 
keit beim Spielen von Staccotooktaven (Vibrations 
Oktaven) 43 

Spriinge in Oktaven 51 

Beispiele (mit Anmerkungen) 57 

Gebrochene Oktaven 59 

Beispiele (mit Anmerkungen) 62 

Arpeggien in Oktaven 66 

Beispiele (mit Anmerkungen) 73-76 

Repetitionen in Oktaven . 77 

Beispiele (mit Anmerkungen) 78 

Oktaven in Verbindung mit festzuhaltenden Noten ... 80 

Doppelschlage in Oktaven 80 

Beispiele (mit Anmerkungen) 81 

Triller in Oktaven 81 

Beispiele (mit Anmerkungen) 84 

Oktaven mit sich ablosenden Handen 85 

Beispiele (mit Anmerkungen) 87-90 

Oktaven mit ineinander greifenden Handen 93 

Beispiele (mit Anmerkungen) 94 

Blinde Oktaven 95 

Beispiele (mit Anmerkungen) 96 

Blinde Oktaven mit sich ablosenden Handen 97 

Beispiele (mit Anmerkungen) 99 

Blinde Oktaven mit ineinander greifenden Handen . . . 100 
Beispiele (mit Anmerkungen) 100 

Das Tremolo 100 

Beispiele (mit Anmerkungen) 105 

Glissandi in Oktaven 107 

Beispiele (mit Anmerkungen) 108 

Auch Originaliibungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: 

Ferruccio Busoni — Emil von Sauer — Josef Lhevinne — 
Rudolf Ganz — Arthur Friedheim — /. Philipp, 

85-110-112-114-115 



TABLE DES MATIfiRES 

LIVRE V 

eCOLE COMPLETE D'OCTAVES, DU STAC- 
CATO ET DES ACCORDS (ficole Magistrale d'- 

octaves, du staccato et des accords) 1 

OCTAVES • 2 

Toucher du poignet. Toucher du bras. Rapidite et force 

des nerfs 2 

Exertices de staccato avec notes tenues 3-11 

Exercices pour obtenir la vitesse et la force des poignets, 

des avant-bras et des bras 8 

Exercices pour obtenir la flexibilite et la dexterite du 

pouce en vue du jeu d'octaves 12 

Exercices pour obtenir force et justesse du cinquieme 

doigt en vue du jeu d'octaves 15 

Exercices de staccato en notes simples, en tierces, quartes, 

sixtes. octaves et doubles notes mixtes 14-16 

Gammes diatoniques et chromatiques en octaves ... 23 

Exemples (annotes) 30-32 

Exercices prcparatoires pour le jeu legato d'octaves ... 33 

Changement de doigts sur la meme touche. Glisser des 

touches noires aux blanches 35 

Octaves legato (gammes diatoniques et chromatiques; ar- 

peges) 37 

Exemples (annotes) 41 

Exercices speciaux pour obtenir une grande rapidite dans 

le jeu des octaves staccato. (Octaves par Vibration) . . 43 

Sauts en octaves 51 

Exemples (annotes) 57 

Octaves brisees 59 

Exemples (annotes) 62 

Arpeges en octaves 66 

Exemples (annotes) 73-76 

Repetitions en octaves 77 

Exem^ples (annotes) 78 

Octaves en combinaison avec des notes tenues .... 80 

Gruppetti en Octaves 80 

Exemples (annotes) 81 

Trilles en octaves 81 

Exemples (annotes) 84 

Octaves avecc mains ahernantes 85 

Exem,ples (annotes) 87-90 

Octaves avec mains chevauchanles 93 

Exemples (annotes) 94 

Octaves partielles 95 

Exem-ples (annotes) 96 

Octaves partielles avec mains alternanles 97 

Exemples (annotes) 99 

Octaves partielles avec mains chcvauchantes 100 

Exemples (annotes) 100 

Le tremolo 100 

Exemples (annotes) 105 

Glissandos en octaves 107 

Exemples (annotes) 108 

Ainsi que des exercices originaux. ccrits expresscment 
pour cette oeuvre, par: 

Ferruccio Busonl — Em,il von Sauer — Josef Lhevinne — - 
Rudolj Ganz — Arthur Friedheim — /. Philipp. 

85-110-112-114-115 



EVDICE 

LIBRO V 
ESCUELA COMPLETA DE LAS OCTAVAS, EL 
STACCATO Y LOS ACORDES (Escuela Magistral 

de las Octavas, el Staccato y Ids Acordes) .... 1 

OCTAVAS 2 

"Toucher" de la muneca. 'Toucher" del brazo. Velocidad 

y fuerza de los nervios 2 

Ejercicios de staccato con notas tenidas 3-11 

Ejercicios para adquirir velocidad y fuerza de las munecas, 

antebrazos y brazos 8 

Ejercicios para la flexibilidad y rapidez de los pulgares al 

tocar las octavas 12 

Ejercicios para' adquirir fuerza y seguridsd en los quintos 

dedos al tocar las octavas 15 

Ejercicios de staccato en notas simples, terceras, cuartas, 

sextas, octavas, y dobles notas mixtas 14-16 

Escalas diatonicas y cromaticas en octavas 23 

Ejemplos (anotados) 30-32 

Ejercicios preparatories para tocar legato en octavas . . 33 
Cambiar de dedos sin dejar la tecla. Para resbalar de una 

tecla negra a una blanca 35 

Octavas legato (escalas diatonicas y cromaticas; arpegios). 37 

Ejemplos (anotados) 41 

Ejercicios especiales para obtener gran velocidad en las 

octavas staccato. (Octavas por Vibracion) 43 

Saltos en Octavas 51 

Ejemplos (anotados) 57 

Octavas Quebradas 59 

Ejemplos (anotados) 62 

Arpegios en Octavas 66 

Ejemplos (anotados) 73-76 

Repeticiones en Octavas 77 

Ejemplos (anotados) 78 

Octavas en combinacion con Notas Tenidas 80 

Grupetos en Octavas 80 

Ejemplos (anotados) 81 

Trinos en Octavas 81 

Ejemplos (anotados) 84 

Octavas con Manos Ahernantes 85 

Ejemplos (anotados) 87-90 

Octavas con Manos Superpuestas 93 

Ejemplos (anotados) 94 

Octavas Parciales 95 

Ejemplos (anotados) 96 

Octavas Parciales con Manos Ahernantes 97 

Ejemplos (anotados) 99 

Octavas Parciales con Manos Superpuestas 100 

Ejemplos (anotados) 100 

El Tremolo 100 

Ejemplos (anotados) 105 

Glissandos en Octavas 107 

Ejemplos (anotados) 108 

Ademas ejercicios originales, escrilos especialmcnte para 

esta obra, por: 

Ferruccio Busoni — Emit von Sauer — Josef Lhevinne — • 
Rudolf Ganz — Arthur Friedheim — /. Philipp. 

85-110-112-114-115 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK V (Continued) 

CHORDS .117 

The functions of the arm, shoulder and back in chord- 
playing 117-118 

Various exercises to obtain accuracy, speed, lightness and 
strength in the playing of chords 119 

Exercises to obtain fulness of tone in chord-playing . . . 121 
Examples (annotated) 125 

Chords with Alternating Hands 127 

Examples (annotated) 129 

Mixed Chords and Octaves 130 

Examples (annotated) 131 

Repetitions in Chords 132 

Exam-pies (annotated) 134 

Arpeggiated Chords 136 

Examples (annotated) 138 

Mixed Chords and Single Notes 140 

Examples (annotated) 140 

Chords of 6) j^2 

Examples (annotated) 148-152 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 
Emil von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch 
— Leopold Godotvsky — /. Philipp 153-159 

FINGERINGS IM 

Rules, advice and suggestions for finding and employing 
correct suitable fingerings 164 

Curious, very serviceable fingerings 173 

Examples (annotated) 165-189 

Also original exercises, expressly written for this work, by: 
Wilhelm Bachnus 190 

RHYTHM— MEASURE— ACCENTS 205 

The origin of rhythm; its definition and preponderant part 
in music 206 

The origin of the "measure"; its subordination to rhythm. 208 

The meaning of accents; their great practical help in 

public performance 226 

Examples (annotated) 211-258 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH V (Fortsetzimg) 

AKKORDE 117 

Die Funktionen des Armes, der Schulter und des Riickens 
beim Spielen von Akkorden 117-118 

Verschiedene Obungen zur Erlangung von Treffsicherheit, 
Schnelligkeit, Leichtigkeit und Kraft beim Spielen von 
Akkorden 119 

Obungen um Tonfiille beim Spielen von Akkorden zu 

erlangen 121 

Beispiele (mit Anmerkungen) 125 

Akkorde mit sich ablosenden Handen 127 

Beispiele (mit Anmerkungen) 129 

Gemischte Akkorde und Oktaven 130 

Beispiele (mit Anmerkungen) 131 

Repetitionen in Akkorden 132 

Beispiele (mit Anmerkungen) 134 

Akkorde in Arpeggioform 136 

Beispiele (mit Anmerkungen) 138 

Gemischte Akkorde und einzelne Noten 140 

Beispiele (mit Anmerkungen) 140 

Akkorde von 6) .,„ 

3j ^^'^ 

Beispiele (mit Anmerkungen) 148-152 

Auch OriginalUbungen, eigens fUr dieses Werk geschrieben, 
von: 

Emil von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch 
—Leopold Godowsky—I. Philipp . . 153-154-156-158-159 

FINGERSaTZE 163 

Regeln, Ratschlage und Anweisungen, um richtige, pas- 
sende Fingersatze zu finden und anzuwenden .... 164 

Eigentiimliche, ausserst niitzliche Fingersatze .... 173 
Beispiele (mit Anmerkungen) 165-189 

Auch OriginalUbungen, eigens fiir dieses Werk geschrieben, 
von: 

Wilhelm Bachaus 190 

RHYTHMUS— TAKT— AKZENTE 205 

Der Ursprung des Rhythmus; dessen Erklarung und her- 
vorragende Wichtigkeit in der Musik 206 

Der Ursprung des "Taktes"; dessen Abhangigkeit vom 
Rhythmus 208 

Die Bedeutung von Akzenten; deren grosse Hilfe beim 

offentlichen Vortrag 226 

Beispiele (mit Anmerkungen) 211-258 



TABLE des MATIfiRES 

LIVRE V (Continuation) 

ACCORDS 117 

Fonctions du bras, de I'epaule et du dos dans le jeu des 
accords 117-118 

Divers exercices pour obtenir la justesse, la rapidite, la 

legerete et la force dans le jeu des accords 119 

Exercices pour obtenir la plenitude du son dans les accords 121 

Exemples (annotes) 125 

Accords avec mains altemantes 127 

Exemples (annotes) 129 

Accords et octaves melanges 130 

Exemples (annotes) 131 

Repetitions en accords . 132 

Exemples (annotes) 134 

Accords arpeges 136 

Exemples (annotes) 138 

Accords et notes simples melanges 140 

Exemples (annotes) 140 

Accords de 6] ..„ 

3j '■^^ 

Exemples (annotes) 148-152 

Ainsi que des exercices originaux, ecrits expressement 
pour cette oeuvre, par: 

Emil von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch 
—Leopold Godowsky—I. Philipp . . 153-154-156-158-159 

DOIGTfiS 163 

Regies, conseils et suggestions pour trouver et employer 

des doigtes corrects et appropries 164 

Doigtes curieux, mais tres utiles 173 

Exejnples (annotes) 165-189 

Ainsi ques des exercices originaux, ecrits expressement 

pour cette oeuvre, par: 

Wilhelm Bachaus 190 

■ 

RYTHME—MESURE— ACCENTS 205 

Origine du rythme; sa definition et son role preponderant 

dans la musique 206 

Origine de la "mesure"; la "mesure" subordonnee au 

rythme 208 

La signification des accents; leur grande utilite pratique 

pour le jeu eu public 226 

Exemples (annotes) 211-258 



INDICE 

LIBRO V (Continuacion) 

ACORDES 117 

Funciones del brazo, el hombro y la espalda al tocar 

acordes 117-118 

Varios ejercicios para obtener seguridad, rapidez, ligereza 

y fuerza al tocar acordes 119 

Ejercicios para obtener plenitud de sonido al tocar acordes. 121 

Ejemplos (anotados) 125 

Acordes con Manos Altemantes 127 

Ejemplos (anotados) 129 

Acordes y Octavas Mezclados 130 

Ejemplos (anotados) 131 

Repeticiones en Acordes 132 

Ejemplos (anotados) 134 

Acordes Arpegiados 136 

Ejemplos (anotados) 138 

Acordes y Notas Simples Mezclados 140 

Ejemplos (anotados) 140 

Acordes de 61 . .„ 

Ejemplos (anotados) 148-152 

Ademas ejercicios originales, escritos especialmente para 
esta obra, por: 

EtuH von Sauer — Ferruccio Busoni — Ossip Gabrilowitsch 
—Leopold Godowsky—L Philipp . . 153-154-156-158-159 

DIGITACIONES 163 

Reglas, consejos e indicaciones para encontrar y emplear 

las digitaciones correctas y adecuadas 164 

Digitaciones curiosas, de gran utilidad 173 

Ejemplos (anotados) 165-189 

Ademas, ejercicios originales, escritos especialmente para 
esta obra, por: 

JFilhelm Bachaus 190 

RITMO— COMPAS— ACENTOS 205 

Origen del ritmo, su definicion y preponderancia en la 

miisica 206 

Origen del compas, su subordinacion al ritmo .... 208 
Signifieacion de los acentos; gran ayuda practica que dan 

en la ejecucion ante el publico 226 

Ejemplos (anotados) 211-258 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK VI 

THE ARTISTIC EMPLOYMENT OF DYNAMICS 

AND AGOGICS l 

DYNAMICS 2 

Shadings " 

Analysis and discussion of all the dynamic gradations used 
in music. 

Exercises for acquiring control of dynamics .... 12 

Crescendos and Diminuendos 15 

How to obtain artistic, effective crescendos and diminuen- 
dos. Crescendos and diminuendos of unusual length. 

Examples (annotated) 17 

Culminations. Perspective 22 

Examples (annotated) 22 

Contrasts 28 

Exajnples (annotated) 29 

Melody and accompaniment 35 

Examples (annotated) 35 

Dynamic nuances in both hands 36 

Dynamics in polyphonic playing 37 

Influence of Phrasing on Dynamics 38 

When to effect dynamic changes 39 

Symmetry. Cadences. Organ points. New subjects. Pro- 
gressions. Modulations. 

Examples (annotated) 39 

Dynamics in compositions for piano and another instrument. 46 

Chamber Music 47 

Playing with orchestra 47 

Color 48 

Exam.ples (annotated) 49 



AGOGICS 

Definitions of Tempo 

Time-Signatures 

Tempo Designations 

Which is the slowest tempo in music? Is Andantino slower 
or faster than Andante? Comparative study of all the 
leading Encyclopedias and treatises on music, of all the 
compositions for piano, piano and violin, chamber music 
and of all the symphonies by Haydn, Mozart, Beethoven, 
Schubert, Mendelssohn and Schumann in order to reach 
a definite conclusion on these two subjects. 

Agogic Terras 

Faulty tempo designations 

(Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt). 

Examples (annotated) 

Curiosities in tempo designations 

(Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, 
Chopin). 

Metronome 

Its history and description. The three uses of the metro- 
nome. Lists of metronomic indications by Hummel and 
by Beethoven. Relation between the metronome and the 
human pulse. Faulty metronomic indications by Schu- 
mann. 



Agogic signs 

Examples (annotated) . 
Motion and Repose 
Agogic changes and nuances 



97 



105 
107 



The dependence of agogics on the nature and structure of 
theme. The relation between tem.po and shadings 
(Agogics and Dynamics). New themes. Returns of 
themes. Perfect cadences. Strettas. Progressions. 
Agogics in the compositions of Bach, Handel, Rameau 
and Couperin. Advice by Carl Maria von Weber. 

Examples (annotated) 



INHALTSVERZEICHNIS 

BAND VI 

DIE KtJNSTLERISCHE ANWENDUNG DER 
DYNAMISCHEN UND AGOGISCHEN MITTEL. ] 
DYNAMIK 2 

Schattierungen 2 

Analyse und Eriirterung von jeder in der Musik gebrauch- 
ten Abstufung. 
ijbungen zur Beherrschung der dynamischen Niiancen . . 12 

Crescendi und Diminuendi 15 

Wie man kiinstlerische und wirkungsvolle crescendi und 
diminuendi hervorbringen kann. Lange crescendi und 
diminuendi. 

Beispiele (mit Anmerkungen) 17 

22 

22 

28 

29 

35 



Htihepunkte. Perspektive 

Beispiele (mit Anmerkungen) 

Kontraste 

Beispiele (mit Anmerkungen) 

Melodic und Begleitung . 



109 

XVIII 



Beispiele (mit Anmerkungen) 35 

Dynamische Niiancen in beiden Handen 36 

Die Dynamik beim polyphonischen Spielen .... 37 

Einfluss der Phrasierung auf die Dynamik .... 38 

Wann dynamische Anderungen vorkonunen .... 39 

Symmetrie. Kadenzen. Fermaten. Neue Themen. 
Sequenzen. Modulation. 

Beispiele (mit Anmerkungen) 39 

Die Dynamik in Kompositionen fiir IvJavier und ein anderes 

Instrument .46 

Kammermusik 47 

Klavier und Orchester 47 

Klangfarbe 48 

Beispiele (mit Anmerkungen) 49 



55 AGOGIK 

Erklarungen des Tempo 55 

Takt-Bezeichnungen 57 

Tempo Bezeichnungen 58 

Welches ist das langsamste Tempo in der Musik? 1st 
Andantino langsamer oder schneller als Andante? 
Vergleichende Studie von alien bervorragenden Enzy- 
klopadien und Biicher iiber Musik, von alien Komposi- 
tionen fiir Klavier, Klavier und Geige, Kammermusik, 
und von alien Symphonien von Haydn, Mozart, Bee- 
thoven, Schubert, Mendelssohn und Schumann um iiber 
diese beiden Streitfragen eine endgiiltige Losung zu 
erreichen. 

Agogische Ausdriicke 79 

Unrichtige Tempo Bezeichnungen . . ■ . . . . 80 

(Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt). 

Beispiele (mit Anmerkungen) 81 

Merkwiirdige Tempo Bezeichnungen 87 

( Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, 
Chopin). 

Metronom 89 

Seine Geschichte und Beschreibung. Die dreifache Ver- 
wendung des Metronoms. Verzeichnisse mit metronomis- 
chen Vorschriften von Hummel und von Beethoven. 
Beziehun'; zwischen dem Metronom und dem menschli- 
chen Pulsschlag. Unrichtige metronomische Angaben 
von Schumann. 

Agogische Zeichen 97 

Beispiele (mit Anmerkungen) 98 

Bewegung und Rube 105 

Agogische Anderungen und Niiancierungen .... 107 

Die Abhangigkeit der Agogik von dem thematischen 
Character und der thematischen Gestaltung. Beziehung 
zwischen Tempo und Schattierungen (Agogik und Dyna- 
mik). Neue Themen. Riickkehr der Themen. Voile 
Kadenze (Ganzschliisse). Strettas Die Agogik in den 
Kompositionen von Bach, Handel, Rameau und 
Couperin. Ratschlage von Carl Maria von Weber. 
Beispiele (mit Anmerkungen) 109 



TABLE DES MATIfiRES 

LIVRE VI 

L'EMPLOI ARTISTIQUE DES MOYENS 

DYNAMIQUES ET AGOGIQUES ..... 1 
DYNAMIQUE 2 

Nuances 2 

Analyse et discussion de chaque degre dynamique employe 

en niusique. 
Exercices pour obtenlr la niaitrise de la dynamique . . 12 

Crescendos et diminuendos 15 

Comment produire des crescendos et des diminuendos 
artistiques et effectifs. Longs crescendos et diminuendos. 
Exemples (annotes) 17 

Culminations. Perspective 22 

Exemples (annotes) .22 

Contrastes 28 

Exemples (annotes) 29 

Melodie et Accompagnement ■ . . .35 

Exemples (annotes) 35 

Nuances dynamiques dans les deux mains .... 36 

La dynamique dans le jeu polyphonique 37 

Influence du phraser sur la dynamique 38 

Cliangements dynamiques 39 

Symetrie. Cadences. Points d'orgue. Themes nouveaux. 
Progressions. Modulations. 

Exemples (annotes) 39 

La dynamique dans les compositions pour piano et un autre 

instrument 46 

Musique de chambre 47 

Avec orchestre 47 

Coloris 48 

Exemples (annotes) 49 

AGOGIQUE 55 

Definitions du tempo 55 

Mesures 57 

Designations du temps 58 

Quel est le mouvement le plus lent en musique? Andan- 
tino est-il plus lent ou plus vif que Andante? fitude 
comparee de toutes les principales Encyclopedies et 
Traites de musique, de toutes les compositions pour 
piano, piano et violon, niusique de chambre et de toutes 
les symphonies de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, 
Mendelssohn et Schumann afin dobtenir sur ces deux 
questions une solution finale. 

Termes agogiques 79 

Designations fautives du temps 80 

(Beethoven, Mendelssohn, Chopin, Liszt). 

Exemples (annotes) 81 

Indications singulieres 87 

(Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, 
Chopin). 

Metronome 89 

Son histoire et sa description. Les trois emplois du 
metronome. Listes d'indications metronomiques don- 
nces par Hummel et par Beethoven. Relation entre le 
metronome et le pouls humain. Indications metro- 
nomiques dcfectueuses de Schumann. 

Signes agogiques 97 

Exemples (annotes) 98 

Mouvement et Tranquillitc 105 

Changements et nuances agogiques 107 

En quoi I'agogique depend de la nature et de la structure 
du theme. Relation entre le temjjs et les nuances 
(agogique et dynamique). Nouveaux themes. Retour 
des themes. Cadences parfaites. Strettas. Progres- 
sions. L'agogique dans les compositions de Bach, 
Handel, Rameau et Couperin. Conseils de Carl Maria 
von Weber. 
Exemples (annotes) 109 



INDICE 

LIBRO VI 

EMPLEO ARTISTICO DE LOS MEDIOS 

DINAMICOS Y AG6GIC0S l 

DINAMICA 2 

Matices 2 

Analisis y discusion de todas las gradaciones dinamicas 
empleadas en la miisica. 

Ejereicios para adquirir control de la dinamica ... 12 

Crescendos y Diminuendos 15 

Como producir crescendos y diminuendos artisticos y de 
efecto. Crescendos y Diminuendos m.ny largos. 

Ejemplos (anotados) 17 

Culminaciones. Perspectiva 22 

Ejemplos (anotados) 22 

Contrastes 28 

Ejemplos (anotados) 29 

Melodia y Acompariamiento 35 

Ejemplos (anotados) 35 

Efectos dinamicos en ambas manos 36 

La dinamica en la musica polifonica 37 

Influencia del fraseo en la dinamica 38 

Cambios dinamicos 39 

Simetria. Cadencias. Calderones. Nuevos temas. Pro- 
gresiones. Modulaciones. 
Ejemplos (anotados) 39 

La dinamica en composiciones para piano y otro instru- 

mento 46 

Musica de camara 47 

Al tocar con orquesta 47 

Colorido 48 

Ejemplos (anotados) ........ 49 

AGdGICA 55 

Definieiones del tempo 55 

Compases 57 

Designaciones del tempo 58 

Cual es el tempo mas lento que se emplea en la musica? 
Es Andanlino mas lento o mas aprisa que Andante? 
Estudio comparado de todas las mas notables Enciclope- 
dias, tratados de musica, de todas las composiciones para 
piano, piano y violin, musica de camara y de todas la= 
sinfonias de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, 
Mendelssohn y Schumann para Ilegar a una conclusion 
definitiva sobre estas dos cuestiones. 

Tcrminos agogicos 79 

Designaciones de tiempo defectuosas . . .' . . . 80 
(Beethoven. Mendelssohn, Chopin, Liszt). 

Ejemplos (anotados) 81 

Designaciones de tiempo curiosas 87 

(Haydn, Beethoven, Mozart, Schubert, Mendelssohn, 
Chopin). 

Metronomo 89 

Su historia. Los tres usos del metronomo. Listas de 
indicaciones metronomicas dadas por Hummel y por 
Beethoven. Relaci«)n entre el metronomo y el pulso 
huniano. Indicaciones metronomicas erroneas de Schu- 
mann. 

Signos agogicos 97 

Ejemplos (anotados) 98 

Movimiento y Reposo 105 

Cambios y matices agogicos 107 

Subordinacion de los medios agogicos a la naturaleza y 
estructura del tema. Relacion entre el tempo y los 
matices (agogica y dinamica). Nuevos temas. Reapari- 
cion de temas. Cadencias perfectas. Strettas. Pro- 
gresiones. La agogica en las composiciones de Bach, 
Handel, Rameau y Couperin. Consejos de Carl Maria 
von Weber. 
Ejemplos (anotados) 109 



XIX 



TABLE OF CONTENTS 

BOOK VI (Continued) 

THE ARTISTIC EMPLOYMENT OF THE PIANO 

PEDALS 113 

Relation between Key, Strings and Damper . . . .116 

Vibrations and Diapason (Pitch) 118 

Hammer, Damper and Strings 120 

Number and Names of the Pedals 121 

The "Pedal" 123 

Harmonic Overtones 124 

Immediate Influence on the Playing 129 

Primary Conditions for Pedaling Correctly and Beautifully. 129 

Various Systems of Pedal Notation 130 

Example (annotated) 133 

How to Use the Pedal 136 

Examples (annotated) 13" 

Advice and Warnings 142 

When to Use the Pedal 147 

Examples (annotated) 147 

Classified Technical Features— The Three Sections of the 

Keyboard 1"^ 

Examples (annotated) 166 

Diatonic Scales 169 

Examples (annotated) 169 

Chromatic Scales 170 

Examples (annotated) I'l 

Arpeggios 1'2 

Single Finger Passage Work 172 

Octaves 1'2 

Double Notes 173 

Glissandos 173 

Trills 174 

Examples (annotated) 174 

Turns 175 

Appoggiaturas and Acciaccaturas 175 

Example (annotated) 175 

Finger Repetitions 176 

The Singing Tone 177 

Chords 177 

Examples (annotated) 177 

Rhythmic Relation of Hand and Foot 180 

Example (annotated) 181 

Special Effects 181 

Examples (annotated) 181 

The Pedal in Compositions of the Older Classics . . . 185 

Polyphonic Music 188 

Mozart and Beethoven 188 

Short Historical Sketch of the Piano and of the Pedals . 191 

The Damper Pedal 194 

The Left or Soft Pedal . .201 

How to Use the Soft Pedal 205 

Examples (annotated) 207 

The Sustaining or Prolongation Pedal (Third, or Middle 

Pedal) 211 

Examples (annotated) 212 

Other Pedals 215 

THE ART OF MEMORIZING .218 

Impression — Perception — Comprehension — Retention . . 218 

Observation — Concentration — Comparison — Association 

Rememirance — Recollection 

Various kinds of memories 

Various ways of memorizing 225 

Examples (annotated) 228 

The faithful, lasting memory 

The memory in public performance 243 

When playing alone. When playing with orchestra. Men- 
tion and description of the places where a pianist rarely 
loses his memory. Mention and description of the places 
where a pianist is apt to forget. 

When did memorizing become the vogue? 248 

Epilogue 249 



INHALTSVERZEICHNIS 

BUCH VI (Fortsetzung) 

DER KiJNSTLERISCHE GEBRAUCH DER 

KLAVIER-PEDALE 113 

Beziehung zwischen Taste, Saiten und Dampfer . . . 116 

Vibrationen und Tonhiihe (Diapason) . . . . . 118 

Hammer, Dampfer und Saiten 120 

Anzahl und Namen der Pedale 121 

Das "Pedal" 123 

Harmonische Obertone 124 

Sofortige Beeinflussung des Spiels 129 

Hauptbedingungen fiir zichtiges und schones Pedalisieren . 129 

Verschiedene Systeme von Pedalzeichen 130 

Beispiele (mit Anmerkungen) . ' 133 

Wie das Pedal zu gebrauchen ist 136 

Beispiele (mit Anmerkungen) 138 

Ratschlage und Warnungen 142 

Wdnn ist das Pedal zu benutzen? 147 

Beispiele (mit Anmerkungen) 147 

Einteilung der Technik — Einteilung der Klaviatur in drei 

Abschnitte 165 

Beispiele (mit Anmerkungen) 166 

Diatonische Tonleiter 169 

Beispiele (mit Anmerkungen) 169 

Chromatische Tonleiter 170 

Beispiele (mit Anmerkungen) 171 

Arpeggien 172 

Einzelfinger Passagen . 172 

Oktaven 172 

Doppelnoten 173 

Glissandi 173 

Triller 174 

Beispiele (mit Anmerkungen) 174 

Doppelschlage 175 

Appoggiaturas und Acciaccaturas 175 

Beispiele (mit Anmerkungen) 175 

Finger-Repetitionen 176 

Der singende Ton 177 

Akkorde 177 

Beispiele (mit Anmerkungen) 177 

Rhythmische Beziehungen zwischen Hand und Fuss . . 180 

Beispiele (mit Anmerkungen) 181 

Besondere Effekte 181 

Beispiele (mit Anmerkungen) 181 

Das Pedal bei den alteren Klassikern 185 

Polyphonische Musik 188 

Mozart und Beethoven 188 

Kurze historische tjhersicht iiber das Klavier und das Pedal. 191 

Das Dampfer Pedal 194 

Das linke Pedal (Verschiebung oder Sordini) 201 

Wie das linke Pedal (Verschiebung) zu gebrauchen ist . 205 

Beispiele (mit Anmerkungen) 207 

Das Prolongations Pedal (Drittes oder Mittelpedal) . . 211 

Beispiele (mit Anmerkungen) 212 

Andere Pedale - 215 

DIE KUNST AUSWENDIG ZU LERNEN • . .218 

Eindruck — Wahrnehmung — Begriff — Beibehaltung . . . 218 

Beobachtung — Konzentration — Vergleich — Zusammenhang 

Erinnerung — Entsinnung 

Verschiedene Arten des Gedachtnisses 

Verschiedene Arten des Auswendiglernens .... 225 

Beispiele (mit Anmerkungen) 228 

Das zuverlassige, andauernde Gedachtnis 

Das Gedachtnis beim offentlichen Spielen 243 

Wenn man allein spielt. Beim Spielen mit Orchester. 
Erwahnung und Beschreibung der Stellen wo ein Pianist 
selten das Gedachtnis verliert. Erwahnung und Besch- 
reibung der Stellen wo ein Pianist leichter vergessen 
kann. 

Seit wann wird vor dem Publikum auswendig gespielt? . 248 

Schlusswort 249 



TABLE des MATIERfiS 



INDICE 



LIVRE VI (Continuation) 

L'EMPLOI ARTISTIQUE DES PEDALES DU 

PIAJMO 113 

Relations entre les Touches, les Cordes et rfitouffoir . . 116 

Vibrations et Diapason 118 

Action du Marteau, de I'fitouffoir et des Cordes . . . 120 

Nombre et Noms des Pedales 121 

La "Pedale" 123 

Sons Harmoniques 124 

Influence Immediate sur le Jeu 129 

Conditions filementaires pour I'EmpIoi Correct de la Pedale. 129 

Differents Systemes de I'Annotation de la Pedale . . . 130 

Exemple (annote) 133 

Emploi de la Pedale 136 

Exemples (annotes) 138 

ConseUs et Avertissements 142 

Quand Faut-il Employer la Pedale? 147 

Exemples (annotes) 147 

Classification de la Technique — Les Trois Sections du Clavier 165 

Exemples (annotes) 166 

Gammes Diatoniques 169 

Exemples (annotes) 169 

Gammes Chromatiques 170 

Exemples (annotes) . . . ... . . . 171 

Arpeges 172 

Traits de Notes Simples 172 

Octaves 172 

Doubles Notes 173 

Glissandos 173 

TriUes 174 

Exemples (annotes) 174 

Gruppetti 175 

Appogiatures et Acciacatures 175 

Exemple (annote) 175 

Repetitions de doigts 176 

Le Son Chantant 177 

Accords 177 

Exemples (annotes) 177 

Relation Rythmique entre la Main et le Pied .... 180 

Exemple (annote) 181 

Effets Speciaux 181 

Exemples (annotes) 181 

La Pedale dans les Compositions des Premiers Classiques . 185 

Musique Polyphonique 188 

Mozart et Beethoven 188 

Courte Esquisse Historique du Piano et de la Pedale . . 191 

La Pedale des fitouffoirs 194 

La Sourdine on Petite Pedale 201 

Emploi de la Sourdine 205 

Exemples (annotes) 207 

Pedale de Prolongement ,Troisieme Pedale ou Pedale du 

MUieu) 211 

Exemples (annotes) 212 

Autres Pedales 215 

L'ART D'APPRENDRE PAR CCEUR ... 218 

Impression — Perception — Comprehension — Retention . . 218 
Observation — Concentration — Comparaison — Association 
Reminiscence — Souvenir 
Diverses sortes de mcmoires 

Diverses fa<;ons d'apprendre par cceur 225 

Exemples (annotes) 228 

La memoire fidele et durable 

La mcmoire dans I'exccution en public 243 

En jouant seul. En jouant avec orchestre. Moments ou 
un pianiste perd rarement la memoire. Moments ou un 
pianiste peut surlout oublier. 

Depuis quand joue-t-on par coeur en public? .... 248 

Epilogue 249 

XXI 



LIBRO VI (Continuacion) 

EMPLEO ARTiSTICO DE LOS PEDALES • . . H3 

Relacion de las Teclas, Cuerdas y Apagadores .... 116 

Vibraciones y Diapason 118 

Martinete, Apagador y Cuerdas 120 

Numero y Nombres de los Pedales 121 

El "Pedal" 123 

Sonidos Harmonicos 124 

Influencia Inmediata al Tocar 129 

Condiciones Principales para Emplear el Pedal Correcta- 

mente y de una manera hermosa 129 

Varios Sistemas de Anotacion para los Pedales . . . 130 

Ejem-plo (anotado) 133 

Modo de Usar el Pedal 135 

Ejemplos (anotados) . . . . ' 138 

Consejos y Advertencias 142 

Cuando Usar el Pedal 147 

Ejemplos (anotados) 147 

Clasificacion de la Tecnica — Las tres Secciones del Piano . 165 

Ejemplos (anotados) I66 

Escalas Diatonicas 159 

Ejemplos (anotados) 159 

Escalas Cromaticas 179 

Ejemplos (anotados) 171 

Arpegios 172 

Pasajes de Dedos Simples 172 

Octavas j™ 

Notas Dobles 173 

Glissandos 173 

Trinos 17^ 

Ejemplos (anotados) 174 

Grupetos 175 

Apoyaturas y Acciaccaturas 175 

Ejemplo (anotado) 175 

Repeticiones de dedos 175 

El Sonido Cantante 177 

Acordes 177 

Ejemplos (anotados) 177 

Relacion Ritmica de la Mano y del Pie 180 

Ejemplo (anotado) igl 

Efectos Especiales 131 

Ejemplos (anotados) I8I 

EI Pedal en las Composiciones de los Clasicos Antiguos . 185 

Miisica Polifonica igs 

Mozart y Beethoven igs 

Historia Condensada del Piano y de los Pedales . . .191 

El Pedal de los Apagadores 194 

La Sordina o Pedal Suave 2OI 

Empleo de la Sordina 205 

Ejemplos (anotados) 207 

Pedal de Prolongacion (Tercer Pedal o Pedal del Medio) . 211 

Ejemplos (anotados) 212 

Otros Pedales 215 

ARTE DE APRENDER DE MEMORIA .... 218 

Impresion — Percepcion — Comprehension — Retencion . . 218 
Ohservacion — Concentracion — Comparacion — Asociacion 
Reminiscencia — Recuerdo 
Varias clases de memorias 

Varias maneras de aprender de memoria 225 

Ejemplos (anotados) 228 

Memoria fiel y duradera 

La memoria al ejecutar en publico 243 

Al tocar solo. Al tocar con orquesta. Sitios en donde el 

pianista rara vez pierde la memoria. Sitios en donde 

el pianista puede olvidarse. 

^Desde cuando se toca de memoria en publico? . . . 248 

Epilogo 249 



Book VII 

(Edition in English, German, French and Spanish 
published separately) 

TABLE OF CONTENTS 



EXERCISES FOR FINGERS, WRISTS AND 
ARMS AWAY FROM THE PIANO 

The uselessness and danger of mechanical appliances . 2 
Useful exercises: 

Stretching exercises 2 

(Illustrated with numerous photographs of the hand). 2-3 

Weak finger joints 3 

(Illustrated with photograph oj the hand) 

Exercises for the thumbs 3 

(Illustrated with numerous photographs oj the hand) . 3-6 

Exercises for the wriss 6 

Exercises for stretching the muscles 6 

PHRASING 7 

Definition of phrasing in music. 

First mention of phrasing in music . . . . . . 8-10 

Examples 8-10 

Signs to indicate the phrasing 10 

Examples 10 

What influences and determines the manner of phrasing. 11 

Examples . 11-17 

The object of the bars used in music. 

Faulty division of the bars and faulty time-signatures in 
piano pieces by Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt. 

(Riemann's "Catechism of Piano-playing.") ... 13 

Examples 14 

The Well Tempered Clavichord 17 

Examples 17-18 

Two and Three Part Inventions . 19 

Touch and Phrasing 19 

Examples 19 

EMBELLISHMENTS IN MUSIC 21 

Origin and object of the grace notes used in music . . 22 
Correct execution of the long and of the short appoggiatura 
(Carl Philipp Emanuel Bach — Leopold Mozart — Hum- 
mel — Kohler — Marx — Riemann — Eslava — Le Carpen- 
tier— Gaetano Nava— G. Mandell— William Mason— Dr. 

Calcott — Dannreuther — Reinecke — Franz KuUak) . . 23 

Examples (annotated) 23-27 

Correct execution of the old and of. the new acciaccatura. 27 

Examples (annotated) 28-29 

The double acciaccatura 29 

Examples (annotated) 29-30 



The mordent and inverted mordent (Schneller, 

Pralltriller, Praller) 30 

Examples (annotated) 30-33 

The double mordent 33 

The turn and inverted turn 33 

Examples (annotated) 34 39 

The trill (also called shake) 40 

Origin of the trill 40 

Examples 40 

Execution of the trill 41 

Examples (annotated) 41-42 

How to begin the trill 42 

Examples (annotated) 42-46 

How to end the trill 46 

Examples (annotated) 46 48 

Chains of trills 48 

Examples (annotated) 48 

The sign of arpeggio 48 

Examples (annotated) 48-50 

The tremolo 50 

The cadenza (in Italian cadenza and also tirata) ... 50 

Examples (annotated) 50-51 

After-Notes 51 

Examples (annotated) 51 53 

Obsolete signs (used by Bach) 53 

Examples (annotated) . . .53 54 

The slide or slur (in German Schleifer) 54 

Table of signs written by J. S. Bach for his son Wilhelm 

Friedemann Bach in his "Little Clavier-Book" . . 55 
Table of signs given by Rameau in his "Pieces de Clavecin, 

avec une table pour les agremens" (1731 and 1736). 55 

SIGHT READING AND PIANOSCRIPT BOOK . 57 
CONCEPTION AND INTERPRETATION ... 61 

Examples (annotated) 63-70 

EXPRESSION— MUSICAL PROSODY AND 
MUSICAL DECLAMATION 71 

Analysis and discussion of what constitutes "expression, 
prosody and declamation" in music. 

Musical Prosody • 72 

Practical rules and advice 74 

Prosodical accents 75 

Examples (annotated) 72-75 



TABLE OF CONTENTS 

(Continued) 



Musical Declamation 76 

Cantilena — Recitativo — Dialogue. 

Examples (annotated) 76-79 

Expression 79 

Analysis and discussion of the relation between expres- 
sion and shading. (Carl Philipp Emanuel Bach — Jean- 
Jacques Rousseau.) 
Examples (annitated) . . ' 82-83 

EXECUTION AND RENDITION ..... 85 

Execution 86 

Finish — Brilliancy — "Jeu perle" — Ease^ .... 86-87 

Facilitations 87 

Examples (annotated) 87-89 

Repeats 90 

Additions and embellishments 91 

Examples (annotated) 91-96 

RENDITION 97 

Personality — Individuality — Magnetism — Tact — Taste — 
Display — Emphasis, attitude and gestures — Con- 
fidence and authority — How to create "atmosphere" — 
How to attune the rendition to the inner life of the 
composition. 

STYLE . . ' 101 

The difference of style of execution of the piano composi- 
tions by the great composers, from J. S. Bach to C. 
Debussy. 

The Early Clavichordists 102 

Johann Sebastian Bach 103 

Examples (annotated) 103-105 

Georg Friedrich Handel 106 

Examples (annotated) 106-107 

Jean-Philippe Rameau — Domenico Scarlatti .... 107 

Examples (annotated) 107-108 

Franz Joseph Haydn 108 

Examples (annotated) 108-109 

Wolfgang Amadeus Mozart 109 

Examples (annotated) 110 

Ludwig van Beethoven 110 



Examples (annotated) 112 

Carl Maria von Weber 113 

Examples (annotated) 113 

Franz Schubert . 113 

Examples (annotated) 114 

Felix Mendelssobn-Bartboldy 114 

Examples (annotated) 115 

Frederick Chopin — Robert Schumann 115 

Frederick Chopin 115 

Examples (annotated) 116-118 

Robert Schumann ■ . . . . 118 

Examples (annotated) 119 

Franz Liszt — Anton Rubinstein 120 

Franz Liszt 120 

Anton Rubinstein 121 

Johannes Brahms 122 

Camille Saint-Saens 122 

Edvard Grieg 123 

Claude Debussy 123 

SUCCESSFUL PLAYING IN PUBLIC . . . . 125 

Suggestions and advice. 

Temperament and fire — Restraint and deliberation. 

Boldness, dash and abandon — Prudence. 

Daring — Carefulness, preparation of keys. 

Freedom of attitude and deportment, tempered by repose 

and poise. 
Fear, uncertainty — Authority, courage. 
Blurred memory — Clear mental vision. 
Nervousness — Complete command of self. 



Also an essay entitled: "The Problem of Success in Public 
Performance," expressly written for this work by Leo- 
pold Schmidt 130 

INDEX OF PREPARATORY EXERCISES AND EXAMPLES 
CONTAINED IN THE SEVEN BOOKS OF THE MAS- 
TER SCHOOL OF MODERN PIANO PLAYING AND 
VIRTUOSITY 133